Ekogramm@ il Tempio di Argos

Ekogramma: ecologia grammaticale

2011-05-16T11:59:00.000-07:00

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Nuova Grammatica contestuale

a cura di Gennaro di Jacovo

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ksantomo

1. LA LINGUA COME STRUMENTO DI COMUNICAZIONE:

Fra le caratteristiche comuni agli uomini di tutte le regioni della Terra, troviamo l' uso della lingua e del linguaggio come strumento di comunicazione.

La lingua parlata, il linguaggio o ‘parole’, è presente ovunque, mentre la lingua scritta, la ‘langue’, è codificata e attestata solo in certi tipi e stadi di cultura.

Con la nascita dell’alfabeto, o comunque di qualche sistema di scrittura che inizialmente dobbiamo immaginare quale un sistema di segni che imitassero e raffigurassero oggetti o metafore di concetti e idee, ha inizio quella che si chiama ordinariamente epoca letteraria o storica, e che ricopre una fase sensibilmente breve della permanenza dell’uomo sulla terra.
Va osservato anche che ogni animale, ogni oggetto dell’universo ha un suo modo di parlare, un suo linguaggio e forse addirittura un suo limitato alphabeto, ma l’uomo per fretta e superficialità quasi sempre ignora queste silenziose espressioni di linguaggi lontani, che a volte si fanno suoni veri e propri, come quelli degli animali, ben più intelligenti e sapienti di quanto si creda.
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Occorre rispetto e amore per ogni linguaggio, altrimenti anche il nostro, che forse è il più complesso e artefatto proprio perché esprime un mondo interiore più lacerato e conflittuale, risulterà così vario, astruso e incomprensibile un giorno, come avvenne a Babele, che non riusciremo più non solo a capirci, ma neppure a intuire quale lingua parliamo.

Gli animali, contrariamente a quanto si pensa, hanno un sistema di comunicazione efficace, vario ed unico per tutti gli individui di qualsiasi contrada e paese della Terra.

In pratica hanno realizzato da sempre un vecchio sogno dell’uomo, quello della unificazione dei codici linguistici e del superamento della differenziazione linguistica.

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Quando l’uomo fu creato, immagina Dante, un grande poeta ma soprattutto un grande linguista, espresse la sua prima parola.

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Gridò la sua riconoscenza a Dio, il suo ‘fattore’.

Unire un significato astratto, la riconoscenza, ad un suono foneticamente articolato, il significante, arbitrariamente espresso, volontariamente e intenzionalmente formulato, volle dire creare l’elemento minimo complesso della lingua parlata, la parola.

E questo si ripeterà sempre, ogni volta che un essere emetterà un segno a cui attribuirà un senso e un significato.
Accadrebbe anche se fosse cieco e muto.
Non per nulla quella che chiamiamo letteratura è stata creata da un cieco che forse neppure conosceva alfabeti.

La mente, Mnemosyne e le sue figlie, le Muse, sono esse stesse alfabeto, poesia e oceano di idee, conoscenze e segni, che poi questi siano scritti i disegnati, è cosa probabilmente di un qualche interesse solo contingente.
Cfr: Gramatikus

Riguarda la storia, le biblioteche, la letteratura e i libri, e qualsiasi altro mezzo più o meno apparentemente innovativo, che occupano solo l’ultimissima parte della vicenda umana, quella visibilmente caratterizzata anche dalla enorme e quasi sempre univoca e monopolare influenza dell’uomo sul contesto naturale esterno.
Cfr: Bibliothekargos

Successivamente all’atto primigenio e archetipico del parlare, che si pone in un tempo al di fuori del tempo e che quindi è quasi scoperto e creato da ogni parlante quando inizi ad usare il linguaggio, una volta formato un insieme cospicuo di parole d’ogni tipo, è stato necessario formare un determinato lessico, una qualche sintassi e grammatica.
Cfr: Comesque

Tutto questo solo da poche migliaia di anni si è trasformato in codice linguistico normativo e lessicale, in testi scritti in varie forme, in vocabolari, grammatiche e sintassi, in biblioteche e da poco in altri sistemi di scrittura digitale e computerizzata.

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Entrambe furono privati della libertà, furono l’uno schiavo e l’altro esule, ma non si privarono mai della loro libertà della mente, della loro capacità intellettuale, della loro intelligenza.
Questa era la loro Firenze e la loro Atene.

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2. ALTRI SISTEMI DI COMUNICAZIONE USATI DAGLI UOMINI:
La funzione centrale e principale di una lingua è quella di trasmettere informazioni, cioè di svolgere una FUNZIONE COMUNICATIVA.
Cfr: Bibliotheka Maris Prkten
Antologia e riferimenti alla Narrativa
Tarrakkond
Imarrkord
Argos

Gli uomini però possono comunicare anche per mezzo di altri segni linguistici: i gesti, le fumate degli indiani d'America, i tamtam delle tribù primitive, i cartelli della segnaletica stradale, le espressioni del volto etc…
In linea di massima si può dire che qualsiai segno a cui si attribuisca un significato comprensibile può entrare a far parte di un sistema di segni suscettibile di un ordinanento convenzionale formando quindi un codice, con un lessico ed una sintassi, delimitato ad un gruppo di individui.

Quel gruppo che deliberatamente, ‘arbitrariamente’, ossia con un preciso atto basato sulla conoscenza e sulla convenienza, lo elegge, lo crea. lo forma e trasforma.

Un inguaribile economista potrebbe parlare di una sorta di ‘contratto informatico’, o comunicativo, di tipo linguistico.

E’ un contratto senza testo scritto né compromesso, paradossalmente da rispettare a cose fatte, con la creazione di ‘codici’ lessicale e grammaticali che nascono quando il linguaggio è già divenuto lingua scritta, magari letteratura, e necessita di una sistematicità normativa.

Questa, una volta affermate le sue regole e la natura dell’errore, sorgente in qualche caso dell’evoluzione linguistica ma anche limite, confine e fine delle competenze linguistiche, una volta stabilito il modo corretto dell’uso della lingua immancabilmente ne rappresenta anche in qualche modo un argine e freno alla ulteriore sempre imprevedibile trasformazione.

3. LA DOPPIA ARTICOLAZIONE DEL LINGUAGGIO:

Il linguaggio è una associazione di segni fonici o grafici significanti univocamente combinati con i relativi significati (idee - oggetti): un “insieme", insomma, del tutto "arbitrario" di simboli convenzionali ad ognuno dei quali viene associato un preciso campo di significati.

Simboli e significati mutano, nascono e muoiono, come tutte le altre cose.

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Come ogni oggetto, come ogni essere vivente, le parole hanno un loro corso vitale, nel quale è difficile anche riconoscere e distinguere la nascita dalla morte, tanto che spesso lessemi e fonemi ritenuti ‘estinti’ e abbandonati, gettati quasi nel dimenticatoio come un umile rifiuto, rinascono, rivivono e si riaffermano nel dominio linguistico, come risorti.

Questo ricorrente anche se misconosciuto fenomeno ci indica e ci insegna che in effetti non esistono in assoluto persone, cose e lingue morte, ossia nullificate e in eterno assenti e spente, perché esse, come gli uomini, rivivono nei figli, dormono apparentemente nel loro oblio e si risvegliano nell’uso e nella memoria affettiva.

Tutto quello che è veramente importante, è come un seme sotto la neve e la terra, quasi ignorato e dimenticato ma pronto a farsi pianta e fruttificare.

Quello che invece è già scoria e spazzatura, può rivivere e rinascere, essere rigenerato, come fa la Natura sempre con tutti, ed è sempre davanti a noi, in piena visibilità.

Prendiamo il messaggio " DIVIETO DI SOSTA ".

Possiamo dividerlo in tre " parti ", ognuna delle quali può essere usata in altre occasioni:

- divieto-…di sorpasso
/ il libro…-di- Luigi
/ ho fatto una lunga …- sosta -.

Inoltre uno qualsiasi di questi "segni" linguistici può essere a sua volta diviso: diviet-o; questa forma di divisione del linguaggio in unità successive fornite di significato è detta PRIMA ARTICOLAZIONE DEL LINGUAGGIO.

Ma ognuna delle unità individuate nella PRIMA ARTICOLAZIONE può essere divisa in unità più piccole PRIVE DI SIGNIFICATO.

Per esempio: "sosta" è formata da 5 unità: s-o-s-t-a, ossia da 5 FONEMI, ognuno dei quali fa distinguere questo segno da altri come p-osta, s-e--sta, so–r-ta, sos-i-a,. Questa è la SECONDA ARTICOLAZIONE DEL LINGUAGGIO, con cui dividiamo le unità significative nei singoli suoni che la compongono.

L'ATTO DELLA COMUNICAZIONE:

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Molteplici sono, come si è accennato, i tipi di comunicazione, ma noi ora ci interesseremo in prevalenza della comunicazione di tipo linguistico.

Perché avvenga una comunicazione linguistica è indispensabile la presenza di una persona che parli o che scriva, innanzitutto, che sarà l' EMITTENTE, o mittente, o trasmittente, ossia la fonte stessa dell’atto linguistico, il creatore del messaggio con un grado più o meno alto di intenzionalità e di volontarietà, in quanto nei diversi tipi di letteratura possiamo rilevare in chi si fa autore la presenza più o meno vistosa di una personalità ispiratrice condizionante o di una qualche committenza umana o divina.

Quello che questa persona ‘autore’ dice o scrive sarà il MESSAGGIO o DISCORSO.

La persona a cui il messaggio è destinato sarà il DESTINATARIO, o RICEVENTE.

Perché vi sia "comprensione", bisogna che la lingua usata di chi parla (o scrive, o telefona, o comunque trasmette) sia conosciuta da chi ascolta o legge.
Si deve perciò usare un CODICE (il complesso di "segnali" le"parole"
di un linguaggio o d'una lingua) comune.

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La COMUNICAZIONE, una volta per così dire attivata dalla emissine di un messaggio da parte del mittente, può essere ostacolata da vari fattori (rumori; scarsa attenzione del DESTINATARIO o RICEVENTE; una precisa volontà di non entrare in comunicazione da parte del destinatario).

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Naturalmente la filosofia del linguaggio, più che la grammatica, studia ed esamina queste modalità che chiamerei glottosofiche, poiché riguardano la conoscenza, la sapienza della e sulla lingua.

Schema 1 :
RUMORI (esempio: la lontananza;
il chiasso nell'ambiente.)
MITTENTE ... SEGNALE ... CANALE ... RICETTORE … MESSAGGIO

(la persona che (emissione (vibrazioni (apparato uditivo (articolazione
parla - scrive) di suoni ) acustiche) di chi ascolta) di significati)

CODICE (la lingua parlata, come si-
stema di simboli, nei quali ad
ogni SIGNIFICANTE -suono/segno-
corrisponde un SIGNIFICATO –
concetto / idea _________________)

*** ***
DESTINATARIO
( la persona che riceve il MESSAGGIO
e trasforma i SIGNIFICANTI in
SIGNIFICATI - concetti / idea ___ )

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Lo Schema 1 è riportato in G. BARBIERI, Le strutture della nostra lingua, La Nuova Italia, FI 1972, pag. 9.
A. MARCHESE in Didattica dell'Italiano e strutturalismo linguistico, Principato, Mi 1973, pagg. 23 segg., riporta il seguente schema, proposto da R. JACOBSON (Saggi di linguistica generale, Feltrinelli, 1966, p. 185):

CONTESTO
MESSAGGIO
*** MITTENTE DESTINATARIO
CONTATTO
CODICE

A questi FATTORI della comunicazione, corrispondono le seguenti
FUNZIONI del linguaggio, ossia diverse finalità d'uso del linguaggio:

INFORMATIVA
POETICA
EMOTIVA O ESPRESSIVA
CONATIVA
FàTICA
METALINGUISTICA

5) LA FUNZIONE DELLA LINGUA:
quando una persona rivolge il discorso ad un'altra, utilizza il linguaggio per diversi fini.

Per esempio:

"Mio fratello ha terminato il servizio militare e torna a casa questa sera"….. "Mi fa piacere questo, sono d'accordo"……
"Vieni questa sera a casa nostra”.

Chiamiamo "a", "b" e "c" rispettivamente le tre frasi.:

"a" informa d’un fatto avvenuto e d'un altro prossimo ad avverarsi; "b" reagisce esprimendo un parere personale;
"c" esprime un invito, una esortazione.

Possiamo dire che ogni frase svolge una FUNZIONE tipica del linguaggio.

***
*

Le ‘ FUNZIONI ’ della lingua sono:

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1) INFORMATIVA, o ‘referenziale’, tipica del discorso storico e scientifico: "informa";

2) ESPRESSIVA, esprime contenuti ‘soggettivi’ e personali, non fatti e dati informativi. Tipica del linguaggio dei "poeti" e di chiunque voglia comunicare emozioni, sensazioni, sentimenti, stati d’animo;

3) CONATIVA o imperativa, sollecita gli altri a compiere determinate azioni. Tipica del linguaggio giuridico, "profetico", moraleggiante. Ve ne sono altre due, più specifiche e adatte a particolarissime situazioni:

4) FàTICA, per sollecitare l'attenzione di chi ascolta: “mi sono spiegato?” – “Va bene?” – “Pronto!?" (al telefono…);

5) METALINGUISTICA, quando il discorso riguarda (come ora) la lingua stessa, la definizione delle parole: è il linguaggio delle "grammatiche" e dei vocabolari.
Infine, v'è una specialissima funzione, propria di chi tende a concentrare la comunicazione e l'espressione sulla "forma" dell'enunciato, sul fattore STILE. E' la funzione:

6) POETICA, tipica della poesia, , ossia arte e ispirazione.
CLASSIFICAZIONE DEI FONEMI USATI IN ITALIANO:

SCHEMA 2

POSIZIONE DELLE LABBRA

Distese a arrotondate
è ò
e o
i u
anteriori posteriori

LE VOCALI:

Quando pronunciamo le vocali, vibrano le corde vocali.
La diversità dei suoni dipende dalla posizione della lingua nella bocca o dalla forma delle labbra.
Per le vocali i , è ( e chiusa) ed è ( e aperta ) viene tenuta più alta la parte anteriore della lingua. Per a, la lingua resta distesa.
Per ò ( o aperta ), o (o chiusa ) ed u, viene tenuta più alta la parte posteriore della lingua .

Quanto alle labbra, esse sono arrotondate per la pronuncia della ò , e della u - sono in posizione intermedia per la a e sono distese per la è ,la e e la i .

LE CONSONANTI:

Si dividono in SORDE e SONORE.

Sono " SONORE " quelle che si pronunciano con vibrazione delle corde vocali : B; D; G; V; S (sonora); Z (sonora ); G ( palatale ); M; N; GN; L; GL (palatale ): R.

Sono " SORDE " quelle che non comportano vibrazione delle corde vocali: P; T; C ( velare ); S; (sorda ); Z; ( sorda ); C; ( palatale ); SC; ( palatale ).

Oppure, in relazione al LUOGO di articolazione, si dividono in:
LABIALI : P; B; M (bilabiali ) - F; V ( labiodentali).
DENTALI : T; D; N; L; R; S; Z;.

PALATALI : C; palatale ( c + e/i); G; palatale (g + e/i); SC; palatale (sc + e/i) GL; palatale (gl + i; gli + a , e, o, u) ; GN; palatale (gn + a, e, i, o ,u).
VELARI : C; velare (c +a, o, u - c+ consonante; ch + e ,i; Q; (u) +a, e, i, o).
Infine, secondo il MODO di articolazione, si dividono in:
OCCLUSIVE: p; b; m; (bilabiali) - f; v (labiodentali) - t; d (dentali) - c; g (velari).
AFFRICATE: z (dentale) - c, g (palatali).
SIBILANTI: s, z (dentali) – gl (palatale).
FRICATIVE: F,V (LABIODENTALI).
LIQUIDE: r, l (dentale) – g l (palatale).
NASALI: m (bilabiale) – n (dentale) – gn (palatale).

Nota:

la " h " è solo un "grafema", cioè un segno grafico, e non un fonema, ossia un suono vero e proprio. Distingue i suoni velari ‘ c ’ e ‘ g ’ davanti ad ‘ e ’ ed ‘ i ’ .

Suono velare .. : casa, gatto - china, ghisa.
suono palatale : cena, gesso - Cina, Gino.

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*

DIVISIONE IN SILLABE:

Ogni sillaba contiene almeno una vocale.
Una parola può essere, in base al numero delle sillabe:

- monosillaba…………………….una sillaba (re, bar, per, di, a, da)
- bisillaba………………………...due sillabe (mon - te; ar –t e)
- trisillaba……………………...tre sillabe (pe – co - ra; r e – gi - na)
- quadrisillaba……quattro sillabe (vo - g a - to -re; a – ma – to - re;)
- polisillaba……………... più di 4 sillabe (in – ve – sti- - ga – to - re )

NORME PER LA DIVISIONE IN SILLABE:

Ogni consonante FA SILLABA CON LA VOCALE CHE SEGUE.
Per esempio: ma - re;
Le consonanti doppie si dividono: gat –t o; car - ro.

Quando si hanno gruppi di consonanti, la prima fa parte della sillaba che precede, le altre della sillaba che segue: con – so – nan - te.
Fanno eccezione i gruppi di consonanti con cui può cominciare una parola: ..…. ma –e – stro; stro –fa ; ri -splen - de - re; splen - den – te.

DITTONGHI:

I gruppi di vocali fanno DITTONGO quando si pronunciano con una sola emissione di voce:

UO - mo; VIE - ni; AU - to.

Quando si pronunciano separatamente, si ha uno IATO:
spi - a - re; le – o - ne.

DITTONGO = i \ u + VOCALE:

Uno IATO si forma anche fra a, e, o + u \ i quando ‘u’ oppure ‘i’ sono accentate: pa-ù-ra; vì-a; e nei DERIVATI DI TALI PAROLE: pa-u-ro-so.

7) L'ACCENTO: quando si pronuncia una parola, si mette in rilievo una sillaba. Questa intonazione più energica è detta ACCENTO.

In base all'accento le parole sono:

TRONCHE : accento sull'ultima sillaba: ....... virtù

PIANE : accento sulla penultima sillaba ... vedére

SDRUCCIOLE : accento sulla terzultima sillaba .... àlbero

BISDRUCCIOLE : accento sulla quartultima sillaba ... òrdinano

In genere l' ACCENTO si segna solo SULLE TRONCHE e sui seguenti MONOSILIABI:

è, né, sé, sì, di', dà, là, lì',

per distinguerli dagli o m o g r a f i
( omografo: che si scrive nello stesso m o d o ) : e, ne, se, si, da, di, li, la..

8) L'ENUNCIATO O PERIODO:

1. Tuo padre dice che partirà alle tre. Vado con lui.
2. Tuo padre dice che partirà alle tre.
3. Vado con lui.

n.. 1.= DISCORSO; N. 2. e 3.= ENUNCIATI o periodi.

4. Che caldo fa qui dentro! Non si potrebbe aprire un poco la finestra?
5. Che caldo fa qui dentro!
6. Non si potrebbe aprire un poco la finestra?

La frase n. 4 è un DISCORSO; le n.5. e 6. sono ENUNCIATI o periodi.
I segmenti in cui si può suddividere un discorso ( 1. e 3. ), secondo i criteri dell' INTONAZIONE e della possibilità di inserire una pausa tra un segmento e un altro, si possono chiamare ENUNCIATI o PERIODI ( 2..- 3.- 5. e 6.).

9) L'INTONAZIONE:
i tipi dell' INTONAZIONE sono tre: affermazione, esclamazione e domanda. Nelle frasi 2.. e 3. ‘cade’ alla fine dell'enunciato ed esprime affermazione. Nella 5. indica esclamazione. Nella 4. interrogazione o domanda. Nelle frasi 2.. e 3. troveremo un punto fermo : ‘ . ’ - a fine enunciato; nella 5. un punto esclamativo; ‘ ! ’ -; nella 6..un punto interrogativo; ‘ ? ’ - .
I segni d'interpunzione ( . /punto; , /virgola; ; /punto e virgola; : /due punti; ….) sono simbolo grafici che servono ad indicare pause e diverse intonazioni a proposizioni e periodi.

Il PUNTO segna una pausa marcata e separa due periodi o due proposizioni:

… ‘Ei fu. Siccome immobile …’

La VIRGOLA indica una breve pausa e può essere usata:

a.per isolare un vocativo: "Stai tranquillo, Luigi, verrò appena è possibile"; b. per isolare un'apposizione con aggettivi e complementi: ‘Dante, il grande poeta fiorentino, fu esiliato’;
c. per dividere due enunciati: ‘E' vero, non partì’; d. per separare le parole in un elenco (enumerazione): ‘l'aria era limpida, chiara, fresca’.
Il PUNTO E VIRGOLA indica una pausa più lunga, rispetto a quella indicata dalla virgola, fra due frasi che si vogliono unire tra loro.
Segna perciò una pausa APERTA nel contesto dello stesso periodo e della stessa proposizione: ‘la situazione era difficile; per questo decisi di rimanere’.
I DUE PUNTI indicano che il periodo che segue spiega quello precedente. Possono precedere una enumerazione, un elenco. Sono d'obbligo per introdurre un DISCORSO DIRETTO ( riportato fra "virgolette").
Per es.: ‘ Giuseppe si alzò e disse: "Tranquillizzati, sistemerò tutto!" ’.

DEFINIZIONE DELL'ENUNCIATO:
l' enunciato è un segmento di un discorso, contrassegnato da una particolare INTONAZIONE e seguito ( nonché preceduto ) da una PAUSA prolungabile.

10) IL DISCORSO, quindi, si divide in ENUNCIATI .
Questi in PAROLE o ‘MONEMI ' .
Queste si dividono in morfemi come: LUP - o; GATT – o
che sono le UNITA' GRAMMATICALI MINIME .
(Giovanna BARBIERI, op. cit.)

1). Con ……………………… un morfema = parola monomorfemica
2). Caten-a …………………… due morfemi = " polimorfemica
3). Con-caten-are …………… tre " = " " "
4). Con-caten-at-o…………….. quattro " = " " "

Più precisamente una parola si divide in queste parti :

prendiamo = parola o monema di nove grafemi (lettere) o fonemi (suoni)
- prend = monema radice, LESSEMA (parte significante) o morfema lessicale.

- iamo = monema grammaticale ('desinenza’ o ‘terminazione’, in certi casi) oppure MORFEMA GRAMMATICALE, ossia INDICATORE della 'forma' della PAROLA: maschile, femminile, singolare, plurale, persona per il verbo, in questo caso.

Quindi per le parole, o MONEMI, soggette a variabilità nella parte finale, si riconoscono più parti. Una - centrale - indica significato.

Le altre- finali, indicano il genere, il numero, in certe lingue il CASO, o, per i verbi, il numero e la persona .

Questi sono ‘morfemi’ , e mutano la ‘FORMA’ (SIGNIFICANTE), non la 'SOSTANZA' ( SIGNIFICATO).

Sono il 'vestito', o la ' maschera' delle parole.

**
*

I MORFEMI anteposti, ossia situati all'inizio del monema, prima del LESSEMA, sono dei prefissi. (particelle 'messe prima del tema’ ).
Per esempio: con - catenare ; per - correre ... .

IL MORFEMA LESSICALE comune, ossia il LESSEMA, portatore del SIGNICATO BASE, rappresenta la parte - il nucleo - della parola
( monema ) che resta dopo aver tolto prefissi e suffissi ( morfemi grammaticali ), ed è la RADICE della parola (talora coincide con il TEMA, in casi particolari ).
I MORFEMI aggiunti alla radice si dicono 'suffissi' con termine generico . Per esempio:

Corr-
Ent-
-e-
Mente

Radice
e tema

Morfema
lessicale
o
lessema

Morfema
Vocale
Gramm.le.

marca Eufonica
Morferma gramm.le

Marca \ desinenza

Schema 3

PER
CORR
ERE

PREFISSO

o monema
grammaticale

Morferma

(greco:morphè ... forma)

RADICE o monema lessicale

lessema (=greco semàino ... significo; * lèksis ... discorso)

SUFFISSO

o monema
grammaticale

Morfema

( morphè ... forma)

11) LE DESINENZE :

I morfemi- suffissi contribuiscono, come si diceva prima, a DIFFERENZIARE
le CATEGORIE grammaticali : NUMERO – TEMPO - PERSONA - MODO e GENERE.

nota:
... se il SUFFISSO si unisce direttamente alla RADICE (lessema) , la parola può dirsi PRIMITIVA .

Se si unisce alla radice dopo un altro suffisso ( moferma grammaticale ), la parola si dice DERIVATA .

Per le osservazioni su "lessemi", "morfemi grammaticali”, ”morfemi lessicali" e "monemi" vedi: A. MARTINET, Elementi di linguistica generale, Universale, Laterza, Bari 1977, 1.9 pag. 23 e 4..20 pag. 137 e: A. MARCHESE - A. SARTORI, Il segno il senso - Grammatica Moderna della lingua italiana, Principato Editore MI 1975, pag. 33 .

12 * I SINTAGMI O GRUPPI - NOMINALI / VERBALI E
PREPOSIZIONALI :

In un ENUNCIATO possiamo chiamare "SINTAGMA” (greco syntàksis ... composizione, cfr. syntàsso ... dispongo in ordine syntàksis ... sintassi, disposizione ordinata, in linguistica vale:messa in ordine metodica degli elementi d'un lingua)oppure “GRUPPO” NOMINALE (GN) ogni agglomerato (gruppo) di parole formato dall’ ARTICOLO (o DETERMINANTE) + NOME, dall’ARTICOLO + AGGETTIVO + NOME, oppure ARTICOLO + NOME + AGGETTIVO (DETERMINANTE o MODIFICANTE), o dal solo NOME (GN).

Possiamo chiamare SINTAGMA o GRUPPO VERBALE ogni gruppo di parole formato dal VERBO + ARTICOLO + NOME, dal VERBO + GRUPPO NOMINALE o PREPOSIZIONALE oppure infine dal solo VERBO (GV).

- il pioppo
- il verde pioppo
- il pioppo verde

determinante \ nominale
- determinante \ modificante \ nominale
- determinante \ nominale \ modificante

* il modificante in questo caso è ‘lessicale’, poiché modifica proprio in senso lessicale, apportando una direzione precisa al significato del nome.

chiameremo SINTAGMI I GRUPPI DI PAROLE, COLLEGATE DAL
SENSO E DISPOSTE SECONDO LE REGOLE DELLO STILE, che
trovano nel VERBO il loro “nucleo logico, sintattico e semantico
centrale” .

F. s. = GN + GV = A(D) + N + V + A(D ) +N

***
*

I contadini ............... = GN (=A+N)
Abbattono un pioppo ........ = GV (=V+GN2) = (V+A(D)+N)
Abbattono .................. = VERBO (VERBALE)
Un pioppo ................. = GN2 (=A(D)+N)

GN1 = i contadini = "soggetto" - GN2 =un pioppo = "complemento oggetto".

Schema N. 4 :

Phrase marker = indicatore di frase

F

GN1
GV

D
N V GN2
D N
i contadini abbattono un pioppo
DET. NOME VERBO DET NOME

ART. NOMINALE ART. NOM.LE
G.N.1 _ _ VERBO GN2____

DET.(ART) + NOME VERBO + DET(ART) + NOME

FRASE SEMPLICE

Chiameremo SINTAGMA o GRUPPO PREPOSIZIONALE quell’insieme di parole, collegate dal senso e concordanti fra loro, che siano rette da una preposizione.
In pratica un ‘complemento indiretto’.

Tale sintagma o gruppo ‘preposizionale risulta formato da:
PREPOSIZIONE (FUNZIONALE) + GN e rappresenta una ESPANSIONE, poiché amplia e arricchisce la presenza “semantica” di un monema

(parola: nome, verbo, aggettivo-modificante) nella frase).

**
*

Nota bibliografica:

Per tutte queste definizioni vedi: G. DEVOTO, Avviamento alla etimologia italiana, Dizionari Le Monnier e: J. DUBOIS - M. GIACOMO - LOUIS GUESPIN - C. MARCELLESI - J.P.NEVEL , Dizionario di linguistica - Ed. Zanichelli.
E ancora, per la parte sulla grammatica trasformazionale: F. VANOYE, Usi della lingua, Manuale di italiano per le Scuole Medie Superiori, Società Editrice. Internazionale TORINO.

Per gli insegnanti, sono utili:

E.Cavallini Bernacchi, L'insegnamento della lingua, Il punto emme edizioni , Milano -

N. Chomsky, Le strutture della sintassi, Universale Laterza., Bari

Gennaro di Jacovo, Grammatica contestuale, Estetica contestuale, linguistica contestuale, Wikibooks

Utili sono i volumi di G. MOUNIN:

Guida alla linguistica, Guida alla semantica e Storia della linguistica (2 voll.), tutti della UE Feltrinelli (n. 626 - 713 e 576/635 della collana ), nonché Didattica dell'Italiano e Strutturalismo linguistico, di A. MARCHESE, Principato).

§§
§

Schema 5:
Phrase maker ( con GP = ESP )
F

GN1 GV

D N V GP

P GN2

D N

un uomo corre per la strada

qui il GN 1 è il SOGGETTO – il GN 2 è il GRUPPO NOMINALE che, con la PREPOSIZIONE, forma il GRUPPO PREPOSIZIONALE (C0MPLEMENTO DI MOTO PER LUOGO).

Nota: gli AVVERBI. Possono avere la stessa funzione dei GP: ad esempio:

il treno correva a gran velocità
GN V GP
______ GP = prep\agg\nome
= funzionale\modificante\ nome
____________________ ___________ _______________
GN GV

Nella frase possiamo SOSTITUIRE il GP “a gran velocità” con l’avverbio “velocemente”.
Le preposizioni, con le congiunzioni e il pronome relativo, possono chiamarsi
funzionali, o indicatori di funzione,
perché collegano, mettono in relazione, indicandone appunto la ‘funzione’,
GN con un verbo o GN con GP

( preposizione) o GN, GP e frasi tra loro (congiunzione).

Il pronome relativo funge da “raccordo” fra sintagma predicativo principale ed una subordinata.

I nomi rientrano nella categoria dei nominali,
i verbi in quella dei verbali.

Gli articoli appartengono alla categoria dei determinanti o determinativi.

Aggettivi e avverbi a quella dei modificanti, perché modificano, precisano il senso di un nominale o di un verbale.

I verbi essere e avere ausiliari, i verbi servili e fraseologici sono modalità perché precisano un rapporto logico fra GN 1 / 2 e modificante nominale (nome del predicato) o fra GN 1 / 2 e verbale.

****
*

Seconda parte

1) La subordinazione: l’aggettivo.

Esaminiamo la frase: un grande albero fu abbattuto
GN GV

un frondoso albero fu abbattuto
GN GV

‘grande’ e ‘frondoso’
sono espansioni, ovvero subordinati o dipendenti concettualmente di ‘un albero’, che è il centro del GN, infatti possiamo eliminare questi due aggettivi o attributi, che sono determinanti o modificanti lessicali, mentre gli articoli sono determinanti grammaticali poiché accompagnano il nominale collocandolo grammaticalmente, senza modificare il significato, senza turbare la struttura della frase.

2) La subordinazione: sintagmi ‘centro’ e sintagmi ‘subordinati’.

Esaminiamo la frase:
Un aereo incredibilmente grande volava a velocità supersonica
__ ___ ____________ _____ _____ __________________
DG N D(M) DL V GP
___________________________ _______________________

Gruppo Nominale ___ Gruppo Verbale
Frase semplice

‘Incredibilmente’ è subordinato di ‘grande’, determinante lessicale, che a sua volta è subordinato di ‘aereo’.

… …
La funzione di questi ‘subordinati’ è quella di arricchire e completare il senso della parola a cui si riferiscono, allargandone, “espandendone” il campo semantico, oppure indirizzandole e precisandolo in determinate direzioni.

Se diciamo:
un aereo di linea

il GP ‘di linea’ è subordinato del GN ‘un aereo’: è una sua ‘espansione’, perché ne delimita, ne precisa, ne espande il significato in una direzione determinata.

L’intensità semantica del GP ‘di linea’ si dirige sul GN ‘un aereo’.
Avverbi, aggettivi, gruppi preposizionali sono perciò dei subordinati, delle espansioni dei GN, dei verbali, dei determinanti lessicali(aggettivi).
Ossia: avverbi, aggettivi e GP sono espansioni, subordinati di GN, oppure di verbi e di aggettivi (verbali e modificanti).

3) Il soggetto: in un enunciato può essere posto un GN il cui nome è legato al verbo nel numero e nella persona. Tale nome, se si tratta di un nome, perché può essere un monema appartenente ad altre categorie, un aggettivo, un verbo,, un avverbio, un articolo e così via, è il soggetto del verbo.
Si parla del sintagma che chiamiamo ‘gruppo nominale 1’ (GN1). Di solito mettiamo in italiano questo gruppo prima del verbo, ossia rendiamo una parola protagonista della frase e la leghiamo al verbo.

In taluni casi, come nell’ anacoluto ( dal greco senza collegamento ) , in cui il GN2 (il complemento oggetto comunemente detto) precede il GN1 (soggetto), che però riafferma la sua natura di

‘ protagonista ’

riagganciandosi con un pronome (nominale sostitutivo) al GN2.

Ad esempio:
… Coloro che tramontano (GN2), io li (pronome = nominale sostitutivo)
amo con tutto il mio amore: perché passano all'altra riva … …

( F. NIETZSCHE, Also sprach Zarathustra, Adelphi a.c. G. Colli, pag. 244 ) .

In questa frase il GN1 (=soggetto) è il pronome personale ‘io’.
Un pronome sostituisce un nome, ed è quindi un nominale sostitutivo.

La frase è una trasformazione della frase complessa:

Sono Zarathustra ed amo … coloro che tramontano … con tutto il mio amore … perché passano all'altra riva ( perché passano all’altra riva = frase subordinata – ESPANSIONE FRASE CAUSALE).

Il pronome relativo (indicatore di funzione) " CHE " collega due frasi subordinandone una:
quelli tramontano
quelli passano all'altra riva
Zarathustra ama
Io sono Zarathustra

Io amo quelli …. amo quelli che passano …. all'altra riva.
…. Amo quelli che tramontano …. Perché passano all’altra riva .
“ PERCHE’ ” è ‘CONGIUNZIONE’.
Indica una funzione causale.

E' un INDICATORE DI FUNZIONE e come tutte le "congiunzioni" subordinative, INTRODUCE UNA SUBORDINATA ( la ESPANSIONE FRASE corrisponde ad una ESPANSIONE "complemento" , ma CONTIENE - in più - UN VERBO ) .

Le ESPANSIONI COMPEMENTO sono introdotte da funzionali preposizioni e sono Gruppi Preposizionali .

Le ESPANSIONI FRASE sono introdotte da
CONGIUNZIONI SUBORDINATIVE.

Le altre congiunzioni - quelle coordinative - servono a collegare tra loro frasi semplici (indipendenti, primarie, principali) o frasi\espansione (subordinate).

Tornando alla frase:

un cane salta un fosso….

GN1 GV
D+N

V GN2

D+N

**

§

§

“ un cane “ è SOGGETTO.

Il significato della parola " cane ” è il
"protagonista" della frase, che fa da
“ teatro contestuale ”.

Proviamo a dire:
un fosso salta un cane ….

Suona strano ed assurdo.
Ma non in un contesto diverso.
In una fiaba, sarebbe "possibile". Non nella vita quotidiana.

*** In latino, o in greco si può mettere il GN2 (compl.oggetto)
prima del verbo.

Perché i casi permettevano di conservare il senso complessivo e lo dirigevano logicamente nella frase.
In latino posso dire:

Lupus hominem est / hominem lupus est / est hominem lupus.

Sarà sempre il lupo a nutrirsi, in questo tipo di indicazione.
(Fs=Frase semplice=GN+GV).

‘Est’, in latino, vale anche ‘divora, mangia’, non solo ‘è, esiste …’.

Era l’accusativo ‘hominem’ che diceva ai ‘latini’ quale dei due significati dare al verbo, in questo caso.

Il soggetto compie l'azione …. Questa non è una affermazione giusta.

Se dico: ….
L'uomo è mangiato dal lupo

- comprendo che "l'uomo" non compie, anzi, è "vittima" dell'altrui azione.

Sia permesso qui osservare che la retorica delle pecore ‘miti’, dei lupi ‘cattivi’ e dell’uomo sempre ‘vittima’, ma molto bene armata, ha portato in realtà all’estinzione del lupo, animale nobile, intelligente e socialmente elevato, nonché capace di linguaggio, ed al proliferare indiscriminato degli ovini e degli umani, frenato con sistemi che non è comunque da ‘homo gramaticus’ spiegare, anche per evitarne l’uòteriore diffusione.

**

§

§

§

*
Se dico: Don Abbondio è vile - Don. A. "compie".
Se dico: Don Abbondio fu minacciato - Don. A. non è "attore" del senso dell'azione. Lo è solo "grammaticalmente".

E' il protagonista , la "parola" (Nome proprio, qui), messa in rilievo, proposta dall'attenzione dell'ascoltatore/lettore/RICEVENTE (destinatario del MESSAGGIO).

§
§§

Quindi diremo che il GNI (SOGGETTO, secondo la tradizione tassonomica grammaticale) è quella parola che viene MESSA IN RISALTO, in evidenza, quale PROTAGONISTA della frase ( ...’teatro contestuale’ ), e che concorda con il verbo.
Cfr: Gramkartaut
Ksantomo
Gramkartaut su Wikio
Ksantmo

§§
§

Questo, ove il soggetto sia espresso.
Ossia quando la frase non sia imperniata su un verbo, o un'espressione, IMPERSONALE (piove …. è giusto fare così …. ) oppure quando il soggetto non sia sottinteso.

2) Le frasi: possiamo dividere ogni enunciato (periodo e discorso fra due punti) in parti corrispondenti ciascuna ad un GRUPPO VERBALE accompagnato da sintagmi (GRUPPI) NOMINALI e PREPOSIZIONALI SUBORDINATI (dipendenti) e comunque legati ad esso.

§

3) Chiamiamo FRASE ognuna di queste parti.

LE FRASI sono unite da

CONGIUNZIONI COORDINANTI

( INDICATORI DI FUNZIONE COORDINATA ), se unisco frasi semplici fra loro: di notte dormo e sogno (= due frasi semplici unite, coordinate = FRASE COMPOSTA…. ) o

SUBORDINANTI

se unisco uno o più SUBORDINATE (dipendenti, secondarie) a una FRASE SEMPLICE CHE FA DA REGGENTE / PRINCIPALE / INDIPENDENTE / PRIMARIA …. di notte dormo e sogno …. ‘Perché amo riposarmi pensando’.

“ Perché ” è un "indicatore di funzione", introduce una subordinata che arricchisce il "senso" della PRINCIPALE (di notte dormo) coordinata con l'altra frase semplice (anche "principale", ma aggiunta)….’e sogno’.

Le frasi sono unite da congiunzioni e separate da brevi pause segnate con virgole, in genere.

***

Nota:

**
* Sono molto usate nel linguaggio parlato le “FRASI A SCHEMA MINORITARIO"
(ossia a schema abbreviato, perché s'intuiscono gli elementi sottintesi già precedentemente pronunciati o facilmente ricostruibili):… "pronto!…." - " al diavolo!…" - "povero me!" - (enunciati derivanti da trasformazioni esclamative di : ‘io sono pronto’….etc). Oppure: "Dove vai?" - "a Scuola !" (enunciati usati nelle risposte, ove si sottintendono gli elementi intuibili).

Anche i titoli, i cartelli pubblicitari, le insegne sono "a schema minoritario": ‘più facile, sarà difficile’… ‘così bianco che più bianco non si può’… ‘chi vespa mangia le mele’.
Così anche per enunciati emessi in momenti di fretta o di concitazione… "quella sciagurata!!…" …"un serpente!…"… et cetera.

4) COORDINAZIONE E SUBORDINAZIONE : Le frasi possono essere unite fra loro dunque dalle CONGIUNZIONI, per ‘polisindeto’ o da segni di punteggiatura, per ‘asindeto’.
Ad esempio:…’noi studiamo e voi giocate’; ‘noi studiamo. Voi giocate’.

LE CONGIUNZIONI (funzionali) COORDINANTI uniscono anche, oltre a frasi, GRUPPI NOMINALI E PREPOSIZIONALI.

Ad esempio….: ‘ho incontrato Carlo e suo fratello’ … ‘ non ho visto né tuo padre né tua madre’.

Le congiunzioni COORDINANTI o COORDINATIVE principali sono le:

- Copulative….: e, anche, pure; né; neanche, neppure, nemmeno.
- Disgiuntive…: o, oppure, ovvero.
- Avversative…: ma, però, anzi, invece, pure, peraltro, tuttavia.
- Dimostrative o dichiarative…..: cioè, infatti, difatti.
- Conclusive…: dunque, pertanto, perciò, quindi, sicché.
- Correlative…: e….e; sia…sia; tanto…. Quanto; così…. Come;

Occorre ricordare che : queste congiunzioni uniscono solo frasi o proposizioni principali , quando uniscono delle frasi.

Osserviamo ora quest'altra frase:
‘non uscimmo di casa per la pioggia’.

Il GRUPPO PREPOSIZIONALE "per la pioggia" è un "subordinato", una ESPANSIONE che "arricchisce" il senso della enunciato-base:

"( noi ) non uscimmo "
“di casa " è complemento di moto da luogo, ‘espansione’ del verbo.

Al posto dell'espansione "per la pioggia" possiamo immaginare una frase intera, che sarà anch'essa in un

RAPPORTO DI SUBORDINAZIONE

rispetto all'enunciato - base (o centrale).

In questo caso AVREMO UNA ESPANSIONE FORMATA NON DA UN SEMPLICE AVVERBIO o AGGETTIVO o GP, MA DA UNA FRASE VERA E PROPRIA, che chiameremo

PROPOSIZIONE SUBORDINATA ( ESPANSIONE frase )

***
*

La frase da cui dipende si chiamerà PROPOSIZIONE
PRINCIPALE o reggente, o in qualunque altro modo equisemantico

La frase : non uscimmo di casa per la pioggia…
(GRUPPO PREPOSIZIONALE \ COMPLEMENTO DI CAUSA)

Diventa : non uscimmo di casa perché pioveva
(ESPANSIONE FRASE CAUSALE)

Del GP (complemento) "per la pioggia"

Un altro esempio: …

Mario si alzò nonostante la febbre
GN ________________
N V ____GP ____

GV

Il GP "nonostante la febbre" può essere sostituito con una frase SUBORDINATA, previa l'aggiunta d'un VERBO:

Mario si alzò, nonostante la febbre …

Mario si alzò, sebbene avesse la febbre

MARIO SI ALZO' : proposizione principale \ frase semplice.
SEBBENE AVESSE LA FEBBRE: proposizione subordinata alla principale / Concessiva.

Il complesso della due frasi è una FRASE COMPLESSA ( = periodo).

**
*

Nota :

le FRASI o PROPOSIZIONI SUBORDINATE sono introdotte da parole "invariabili", senza indicare morfematici di genere, numero, tempo, modo e persona, che chiamiamo
CONGIUNZIONI SOBORDINATIVE

(indicatori di funzione subordinata), in quanto subordinano una frase, indicano un suo rapporto di

DIPENDENZA DA UN'ALTRA.

Le principali congiunzioni subordinative sono:
Finali……………...: affinché, acciocché, che, perché, per.

Consecutive……….: tanto da, talmente da, tanto che, cosicché, sicché.

Casuali…………….: perché, giacché, che, siccome.

Temporali……….…: quando, che, allorquando, finché, mentre, allorché,
dacché.
***
*

Concessive…….…...: sebbene, nonostante, benché, quantunque, allorché.

Dichiarative………..: che, di.

Interrogative e Dubitative: che, se, perché, quando, come.

Modali……………..: come, siccome, quasi, comunque.

Eccettuativa………..: fuorché

Comparativa……….: come, siccome, piuttosto che, più che, tanto che.

**
*

TERZA PARTE

A. LA PRODUZIONE LINGUISTICA:

1. LA FRASE E SUOI ELEMENTI:
quali sono gli elementi INDISPENSABILI per costruire una FRASE ?
Non basta mettere delle parole "insieme" per comporre una frase. Risulta perciò evidente che NON sono frasi le seguenti successioni di parole:
dico sette cani che lepri ricorrono le…zampino gatta la va tanto lascia lo ladro ci al che…

PER COMPORRE UNA FRASE CHE ABBIA SENSO COMPIUTO O ALMENO VEROSIMILE, O CHE COMUNQUE "SIGNIFICHI QUALCOSA", ANCHE A LIVELLO FANTASIOSO E IMMAGIANARIO, DEBBO COMBINARE LE PAROLE IN UNA DETERMINATA REALAZIONE, in un determinato ORDINE fra di loro, in modo che ne risulti un SENSO da un lato STILISTICAMENTE ACCETTABILE e dall’altro semanticamente e logicamente COMPRENSIBILE.

Perché si verifichi questa data condizione, è necessario che in una FRASE trovino posto ALMENO DUE ELEMENTI INDISPENSABILI,

il SOGGETTO \ GN(1) \ GRUPPO NOMINALE UNO \
ed il VERBO \ GRUPPO VERBALE (predicato VERBALE).

2 .SOGGETTO E PREDICATO: per definire questi due elementi consideriamo le seguenti frasi:

a. Luigi e Maddalena hanno letto su una rivista una poesia interessante.
b. I poeti, che strane creature, ogni volta che parlano è una truffa.

Le parole sottolineate sono, per ordine di successione,

SOGGETTO e PREDICATO VERBALE.
GN1 (Gruppo o sintagma nominale Uno e Verbo).

***
*

Del SOGGETTO, si è già detto che è quella parola qualsivoglia che indica il "protagonista" della frase: sia uomo, essere animato, cosa, concetto o altro.

IL PREDICATO è un'espressione VERBALE.
Nella frase: ‘a..’ è costituito dall'espressione "hanno letto".
Nella : ‘b.’ da "parlano".
La frase ‘b.’ (Francesco de Gregori - Le storie di ieri) contiene anche un anacoluto.

E' una trasformazione di :

ogni volta che i poeti parlano è una truffa:
quando i poeti parlano \ i pocti sono strane creature.

I pocti parlano - dicono parole / i poeti sono "strane creature"
le parole (di proprietà - di invenzione) dei poeti sono una truffa.

Si tratta di una FRASE COMPLESSA.

In questa frase, invece:

L'Italia è una repubblica

Il verbo (VR) ESSERE appare UNITO ad un NOME.
Chiamiamo l'espressione " è una repubblica " PREDICATO NOMINALE.

" E' ” (classica 3^ Pers.Sing.pres.Ind. - voce del verbo essere )
in questa frase qu è "copula", ossia "unione, legame” , senza un suo proprio e preciso significato o valore semantico
(come i verbi, detti appunto servili, potere, dovere, volere etc.).

"Una repubblica" è il
NOME DEL PREDICATO.

Lo stesso sarebbe se dicessimo:

l'Italia è bella.

E' = copula; bella = nome del predicato.
E' bella = predicato nominale, che meglio dovremmo chiamare:

modificante nominale.

***
*

Se invece dico:
l'Italia è "in crisi", uso il verbo ESSERE con il significato di trovarsi , essere situato/a:
l'Italia si trova in una seria crisi economica
Quindi il VERBO ESSERE può essere "copula" e reggere un predicato nominale, oppure verbo con il senso di "esistere, trovarsi, esser situato, situata", e di conseguenza unirsi ad un GP (complemento).

Il soggetto, quindi, è l'elemento che esprime la persona, il concetto,
la cosa messa in risalto.

Nella frase attiva spesso indica chi "compie" un'azione : Luigi legge.
Ma non sempre:

Luigi prese il raffreddore
o:
Matteo non partì

Luigi e Matteo, più che agire in senso prorpio, subiscono, vivono uno stato o un evento dinamico e non compiono una azione consapevole.

Nella frase passiva il soggetto finisce col subire l'azione.

Ad esempio:

Catullo fu abbandonato da Lesbia.

Ma nella frase:
Euridice fu rimpianta da Orfeo ….

Il piano grammaticale dice come "Euridice" subisca, mentre il senso ci fa intendere come Orfeo agisca spinto dalla costrizione e dal dolore.

Quindi per la "grammatica" in sé e per sé sono corrette ambedue le seguenti frasi:
a. l’uomo paziente mangia la cicoria
b. l'agnello feroce mangia il lupo

… Però per la frase:
a. siamo nella "normalità", mentre per la frase:
b. b. siamo sul piano dell'irreale, dell'incredibile.

**
*

Sono i piani del realismo e dell'assurdo,
dell'eccezionale e del quotidiano.

Quindi nelle definizioni, ma anche ordinariamente in qualsiasi sede, non dobbiamo mai confondere involontariamente e senza un motivo valido il "senso" con lo "stile".

**
*
Il soggetto (la parola in primo piano, " protagonista contestuale ") può essere accompagnato dal predicato nominale, in questo caso gli si attribuisce una qualità, uno stato particolare d'essere e di esistere.

* *
Il predicato ha la funzione di dire,
di enunciare qualcosa del soggetto.

5) STRUTTURA DELLA FRASE: vediamo ora di individuare la STRUTTURA della FRASE, cioè di verificare la come nella frase SI RISPECCHI IL MODO PROPRIO CON CUI IL PENSIERO SI ORGANIZZA E SI OBIETTIVA NEL FATTO DEL LINGUAGGIO.

6) Esaminiamo la frase:

il gatto di Luigi è bello.

Nella "struttura della frase" si può scoprire qualcosa che va al di là di una semplice successione di parole.
Nel contesto del discorso le parole sono prodotte a gruppi di due, tre, quattro, e più.
Fra questi gruppi esiste un legame particolare, determinato nel SENSO che VOGLIAMO dare alla frase.
Questi gruppi che si formano spontaneamente nella nostra mente e che sono collegati del SENSO sono:

"il gatto " - “di Luigi" - “è bello”.

Infatti l' ARTICOLO (DETERMINANTE GRAMMATICALE) si riferisce come un dito puntato alla parola - "gatto".

La PREPOSIZIONE (INDICATORE DI FUNZIONE) "di" è legata al nome "Luigi".

Il verbo (qui: copula) si lega all'aggettivo (DETERMINANTE LESSICALE o "modificante") "bello", formando un PREDICATO NOMINALE o modificante nominale (=VERBO ESSERE ((copula)) + nome del predicato ((nominale/determinante lessicale)) In definitiva il ‘predicato nominale’ può essere chiamato anche

gruppo verbale modificante … oppure
modificante nominale.

Si possono indicare i rapporti di dipendenza con questo sistema:

il gatto di Luigi è bello

GN GP GMN

GN (+GP) + GV

Fs

Questi GRUPPI DI PAROLE collegate dal SENSO si chiamano GRUPPI o SINTAGMI.
I sintagmi nominale e preposizionale - "il gatto" - "di Luigi" - sono collegati fra loro formando un sintagma PIU' GRANDE: "il gatto di Luigi" (GN+GP). Inoltre il sintagma o ‘gruppo verbale modificante nominale’ "è bello" si lega al grande sintagma (o GN+GP) "il gatto di Luigi", formando un unico blocco, cioè una frase.

Possiamo a questo punto stabilire di chiamare il sintagma più grande "il gatto di Luigi" GRUPPO NOMINALE (GN), in quanto le parole che lo compongono ruotano intorno al nome " gatto ".

***
*

Il sintagma verbale può indicarsi come gruppo verbale (GV), perché è costituito da una forma verbale , a cui si può aggiungere un elemento nominale.
Una FRASE è quindi composta da un GN e da un GV, come si può vedere dalla seguente formula:

Fs = GN + GV = Fs = frase semplice

4) STRUTTURA DEL PERIODO:
Esaminiamo ora quell' insieme di frasi che è il periodo.

Scriviamo un periodo:

" Una volta, allorchè da studente cambiai di alloggio, dovetti far tappezzare
a mie spese le pareti della stanza perché le avevo coperte di date "
( Italo Svevo )

Un periodo è composto di proposizioni (tutte contraddistinte da un soggettetto e da un predicato) fra loro collegate e che quindi, per intenderne la STRUTTURA, deve essere selezionato nelle varie proposizioni (o FRASI) che lo costituiscono..

**
*

Queste proposizioni non sono tutte dello stesso valore.

Alcune sono autonome, nel loro significato ( le principali ) e le altre sono dipendenti da quella autonoma, perché da sole non hanno un senso compiuto si chiamano anche

secondarie, oppure dipendenti o anche subordinate).

Le dipendenti del periodo preso in esame sono:

"allorché da studente cambiai alloggio"
… e
"perché le avevo coperte di date".

La principale che esprime il fatto centrale ed è il centro del periodo, ha significato autonomo. Essa è "Una volta dovetti far tappezzare a mie spese le pareti della stanza".

Rispetto a questa le due proposizioni secondarie sono delle ESPANSIONI, perché esprimono FATTI COLLATERALI E SECONDARI, in qualche modo connessi con il fatto o la sitazione idealmente posti in posizione centrale, espresso dalla principale.

Anche nel periodo quindi, oltre che nella frase, esiste una struttura ordinata, per cui le frasi sono ordinate e collegate fra loro da rapporti di dipendenza "sintattica".

SINTASSI appunto si chiama lo studio delle relazioni che le parole hanno nella frase.

La SINTASSI DEL PERIODO studia i rapporti e le relazioni fra proposizioni principali e secondarie.

***
*

Schema esplicativo:

PRINCIPALE
Una volta dovetti far tappezzare a mie spese le pareti della stanza

allorché da studente cambiai d’alloggio
= proposizione espansione frase secondaria temporale

perché le avevo coperte di date
= proposizione espansione frase secondaria causale

Nota:
le SECONDARIE ( o DIPENDENTI, o SUBORDINATE ) sono ESPANSIONI introdotte da CONGIUNZIONI SUBORDINATE.

***
*

6) IL VALORE E LA FUNZIONE DELLE PAROLE:

E’ paradossalmente arduo dare una definizione di quel che chiamiamo ‘parola‘.

**
*

Si potrebbe dire che è quell' insieme di suoni legati fra loro dal SENSO
complessivo e dalla FUNZIONE che hanno nel contesto del discorso.

Per esempio la parola MELA è costituita dalla sequenza dei fonemi (lettere dell'alfabeto come si pronunziano): ‘ m - e - l – a ’ .

Questi suoni, pronunciati in questo ordine, indicano quel particolare frutto così chiamato: ne sono, insomma, il SIGNIFICANTE.

Il "FONEMA" è l'unità minima fonetica, cioè ogni singolo suono di una lingua, indicato con determinate "lettere" (grafemi, dal greco = scrivo).
Ogni lingua alfabetica ha dei fonemi e dei grafemi particolari.

Vi sono parole che hanno un senso compiuto e altre che servono solo per indicare una FUNZIONE, ossia i rapporti fra le varie "parole" (MONEMI), come dei semplici cartellini segnaletici che suggeriscono al lettore un certo ' modo ' per interpretare le parole che seguono.

Prendiamo l'articolo (DETERMINANTE GRAMMATICALE) ‘ il '.
Si tratta di una parola senza un senso preciso.
Serve solo ad indicare e DETERMINARE la parola che segue. Quando dico 'il giardino', la paroletta 'il' serve per farci intendere che ‘il’ --GIARDINO-- da essa indicato non è ' un qualunque giardino', ma uno certo, determinato, distinto da altri.
E' diverso dire 'il giardino del sultano' da … "ho visto un bel giardino".
In questa ultima frase si vuole indicare in modo 'indeterminato' e vago 'un' giardino, perciò si usa il determinante " UN " (articolo ‘indeterminativo’). Queste 'parolette', e cioè gli 'articoli' (determinanti grammaticali) servono per indirizzare genericamente il SENSO di un'altra parola, restringendo o allargando il 'campo semantico e logico' di un termine .

Consideriamo ora la seguente frase:
‘l'automobile di Anna Maria è nuova’.

La paroletta 'di' indica un rapporto di appartenenza, in particolare l'appartenenza dell'automobile, che è 'di Anna Maria'.
Questa paroletta indica una FUNZIONE : 'Anna Maria' è in funzione di 'automobile.
Le PREPOSIZIONI perciò sono dette FUNZIONALI (o INDICATORI DI FUNZIONE).
Si è già osservato che ad un Gruppo Preposizionale (ESPANSIONE \ 'complemento') corrisponde, fatta la dovuta trasformazione, a una FRASE SUBORDINATA.
Le FRASI SUBORDINATE sono introdotte da CONGIUNZIONI SUBORDINANTI.
Le congiunzioni, quindi, sono anch'esse INDICATORI DI FUNZIONE.

Ad esempio:
non riuscii a scrivere la poesia ……… per mancanza d'ispirazione
proposizione principale espansione causale

non riuscii a scrivere la poesia …… perché mi mancava l'ispirazione
proposizione principale frase espansione causale
subordinata

Nel primo caso si ha una FRASE SEMPLICE.
Nel secondo una FRASE COMPLESSA.

FRASE COMPLESSA= Fs (PRINCIPALE) + X =SUBORDINATA

L'unione tra Fs e X è resa possibile dal
FUNZIONALE (CONGIUNZIONE SUBORDINATIVA)

Le CONGIUNZIONI COORDINATIVE uniscono frasi semplici tra loro, formando FARSI COMPOSTE.
Ad esempio:
Luigi parla +
Luigi cammina=
Luigi parla e cammina

FRASE COMPOSTA= Fs + Fs ( + Fs…..)

Esistono altre parole, poi, che hanno un SENSO AUTONOMO, come: albero, cielo, strada.

Questi monemi indicano un oggetto reale, una persona o un'idea astratta, un concetto.

Si tratta di NOMI e sostantivi.
Possiamo chiamarli NOMINALI .

I 'PRONOMI' possono 'sostituirli'.
Sono anch’essi dei NOMINALI.

Ad esempio:
Catullo vide Clodia e la salutò.

Gli AGGETTIVI sono monemi che si aggiungono ai NOMINALI (NOMI) per precisarne il SENSO.

Sono DETERMINATI LESSICALI, o LESSEMI MODIFICANTI in quanto apportano una modifica, una precisazione ad un nominale.

Il cielo può essere coperto, nuvoloso, celeste, arancione, 'azzurro', lontano….

Sono anche delle

ESPANSIONI,

come i 'complementi' , perché dirigono, fanno 'espandere' in una direzione il senso d'un nominale.

Un cane può essere ‘bello, feroce, mansueto’.

Può anche essere …: ‘di tipo belga, di Mario, da guardia' ….

Classificando le parole in base al loro valore e alla loro 'funzione' si è giunti a considerare le cosiddette PARTI DEL DISCORSO, che, per accennarle soltanto, sono le seguenti:

ARTICOLO = NOME = PRONOME = AGGETTIVO = VERBO

… parti variabili, in quanto al LESSEMA (TEMA - RADICE) possiamo aggiungere dei MORFEMI (prefissi e suffissi) determinando ' genere, numero, tempo e modo', come ad una 'base' stereofonica possiamo aggiungere diversi accessori per ottenere sofisticati 'effetti'.

**

AVVERBIO = PREPOSIZIONE = CONGIUNZIONE INTERIEZIONE

… parti invariabili, perché non sono ' modificabili' con aggiunte di prefissi e suffissi.
Possono, al massimo, agglutinarsi - o fondersi - con un'altra parola.

Ad esempio:
DETERMINANTE.+ FUNZIONE.GRAMMATICALE.= DETERMINANTE FUNZIONALE - DI + IL = DEL …. Le PARTI VARIABILI sono suscettibili, quindi, di 'modificazioni '.
In tal caso si parla di FLESSIONE per AGGETTIVI , NOMI , PRONOMI , e ARTICOLI.

Per i VERBI si parla di CONIUGAZIONE .
NOME :
a. – nome -lup-o (sing. M.)- lup-a (sing. F.) - lup-i (pl. M.) - lup-e (pl. F.):
b. – aggettivo - buon-o (sing. M.) - buon-a (sing. F.) - buon-i (pl. M.) - buon-e
(pl. F.).

c. – verbo :

pronome
singolare
pronome
Plurale

IO CANT- O NOI CANT- ATE
TU CANT- I VOI CANT- IAMO
EGLI CANT- A ESSI CANT-ANO

6 ) INVERSIONE DELLA FRASE :

la frase "il treno arriva" può presentarsi anche nella forma
arriva il treno

Diciamo allora che la frase ha subito una

TRASFORMAZIONE INVERSIONE (T.inv.)

Questa nuova 'struttura' (disposizione delle parole)
si ottiene ponendo il SOGGETTO dopo il predicato.

Es. a) cadono le foglie (GV + GN) / da : le foglie cadono (GN + GV).
Es. b) è arrivato mio zio (GV + GN) / da : mio zio è arrivato (GN + GV).

***
*

Questa struttura, che è meglio usare solo se nelle frasi è presente solo il GNI (soggetto), a mano che non si usi un ANACOLUTO (come prima detto), è FREQUENTE NELLE FRASI INTERROGATIVE .

Ad esempio …. : è necessaria questa spesa ? (GV + GN). ….
La struttura 'normale' (GN + GV) è detta 'DIRETTA'.

6. LA COORDINAZIONE :

7) LA 'SOMMA' DELLE FRASI: si pensi ad un periodo di questo tipo:

Lucio studia.
Lucio è diligente.

Sommando le due frasi ELIMINIAMO LA RIPETIZIONE DEL SOGGETTO ed otteniamo una FRASE COMPOSTA: ….

Lucio studia ed è diligente.

Abbiamo COORDINATO le due FRASI o PROPOSIZIONI PRINCIPALI.

Chiamiamo …. PRINCIPALI le due frasi perché possono essere separate da una forte pausa (' punto' o 'punti e virgola') e quindi sono AUTONOME.

La congiunzione che coordina le due frasi è la ‘ e ‘ , che fa parte delle CONGIUNZIONI COORDINATIVE .

8) SI TENGA PRESENTE IL SEGUENTE SPECCHIETTO:

a) FRASE SEMPLICE …. :
GN + GV=(D+N) + V +(GN2) =
D + N + V + D + N

***
*

b) FRASE COMPOSTA :
SOMMA PER COORDINAZIONE DI
DUE O PIÙ' FRASI SEMPLICI.

= Fs+Fs = (GN + GV) + ….

c) FRASE COMPLESSA:

unione di una \ o più \ Fs 'principale\i' con una \ o più \ 'subordinata\e'.

L'unione avviene per mezzo di
FUNZIONALI SUBORDINANTI
o CONGIUNZIONI SUBORDINATIVE = Fs + X (+ X + …. ) .

X è il simbolo della espansione frase subordinata o dipendente

- Catullo scrive poesie ………………………. FRASE SEMPLICE

- Catullo è un poeta ………………………… FRASE SEMPLICE

- Catullo scrive poesie ed è un poeta ………….. FRASE COMPOSTA

- Catullo è un poeta e scrive poesie ……….….. FRASE COMPOSTA

- Catullo scrive poesie perché è un poeta …… FRASE COMPLESSA

- Catullo è un poeta perché scrive poesie …... FRASE COMPLESSA

Così sono complesse le frasi del tipo …

Catullo è un poeta quando \ se scrive poesie

= una proposizione principale unita ad una subordinata da una
congiunzione ( funzionale) subordinativa .

Le FRASI COMPOSTE e COMPLESSE hanno ALMENO DUE PREDICATI.

Es. a) Paul e John cantano.

Es. b) Paul scrive le parole e John compone la musica.

SOLO la SECONDA FRASE è' COMPOSTA, perché HA DUE PREDICATI (VERBALI, in questo caso). La prima frase è SEMPLICE perché LA CONGIUNZIONE unisce non DUE FRASI ma DUE NOMI. Il verbo della frase è uno ("cantano"), quindi la FRASE è UNA SOLA.
Sarebbe una frase SEMPLICE ANCHE SE DICESSIMO:

Paul, cantante dei beatles, e John, appartenente allo stesso "gruppo", cantano?
"Cantante" è participio presente.

Come "appartenente".
Quindi le due ESPANSIONI FRASI in cui si trovano i participi possono considerarsi RELATIVI (cantante = che canta - appartenete = che appartiene).

La frase, invece:

Paul giovane di Liverpool, e John, suo concittadino, cantano

- è SEMPLICE, perché "giovane" e "concittadino" sono due ESPANSIONI che fungono da apposizione/attributo.
Non sono verbi.
Quindi, le ESPANSIONI rendono complessa la frase solo se sono a loro volta dei VERBALI.

"Cantante" e "appartenente" possono anche essere considerati "participi sostantivati". In questo caso, sarebbe SEMPLICE ANCHE LA PRIMA FRASE ANALIZZATA.

Ma il fatto che almeno uno dei due participi possa essere "trasformato" ci consiglia di considerarla COMPLESSA.

9)
GLI " ALBERI " o STEMMI
(PHRASE MARKERS = INDICATORI DI FRASE) :

Esaminiamo queste due frasi.
a) Paolo e Maria leggono (GN + GN + GV) = Fs (frase semplice)
b) Marco studia ed è diligente (GN + GV + GV) (il 2° GV è V Aus. + P. vo
(“Predicativo = Nome del Predicato”)
= *’predicato nominale’) = Frase composta.
Schema n. 6
_________________Frase semplice (a)

GN GV

N F N V
Paolo e Maria leggono

_________________ Frase composta (b )

GN GV
N
G V2

V F V determinante o

modificante nominale

Marco studia ed è diligente
Nella frase (b) analizzata nel phraso marker (= indicatore di frase, perché rende visibile la struttura delle frasi e i rapporti logici grammaticali intercorrenti fra le "parole" ) il GV contiene due verbi:

un Predicato Verbale propriamente detto e un Determinante (o Modificante) Nominale, come si propone di denominarlo, chiamato anche ‘predicato nominale’.

Nella frase (a) la congiunzione (F=funzionale) ‘ e ’ lega due NOMI, che formano così un soggetto unico, composto.
Nella frase (b) la congiunzione ‘ e ’ lega due VERBI, quindi potenzialmente due FRASI, poiché due verbi indicano la presenza di due frasi, coordinate fra loro: risulta un verbo unico, ma COMPOSTO e DOPPIO.

9) LA SUBORDINAZIONE: la FRASE COMPLESSA:

Osserviamo il seguente enunciato:

mentre osservavo le stelle, non mi accorgevo di un gruppo di amici che passava .

Si tratta di una frase complessa, formata da tre enunciati, fusi o uniti tra loro:

- Mentre osservavo le stelle
- Non mi accorgevo di un gruppo di amici
- che passava

I concetti espressi dai tre enunciati sono collegati fra loro. Diciamo dunque che in una frase COMPLESSA ogni enunciato è rappresentato e sostenuto dal verbo, così che nel su interno l’insieme degli enunciati si relazioni in un rapporto di subordinazione alla frase principale.

La PREPOSIZIONE PRINCIPALE è detta anche "Reggente" perché è NECESSARIA per la completezza della frase intera. La SUBORDINATA è detta anche "Dipendente", perché si appoggia alla principale o da essa dipende (è una sua ESPANSIONE FRASE).

Se infatti dicessimo:
mentre osservavo le stelle
(Espansione Frase Temporale),

fermandoci qui, non avremmo una frase di senso compiuto: si tratta di una frase subordinata che si "appoggia" alla principale e la colloca in un determinato spazio temporale.

La Frase Principale (che se fosse sola sarebbe una Frase Semplice) è:

non mi accorgevo di un gruppo di amici …

Questa Frase Semplice (da sola) ha un SENSO COMPIUTO , e potrebbe stare anche da sola , senza l'altra ESPANSIONE FRASE che l'accompagna e l'arricchisce.

IL RAPPORTO DI SUBORDINAZIONE è stabilito da INDICATORI DI FUNZIONE GRAMMATICALE (congiunzioni subordinate).

Le CONGIUNZIONI SUBORDINATIVE, come si è già accennato, hanno quindi una funzione diversa da quelle COORDINATIVE.

Se dico, infatti:

piove - e - sono triste

I due concetti formano una FRASE COMPOSTA. ……Se dico, invece……

sono triste - perché- piove

I due enunciati formano una FRASE COMPLESSA, perché l'enunciato "perché piove" dipende dall'enunciato sono triste : è una ESPANSIONE, una ESPANSIONE FRASE, una proposizione subordinata (x) .

L'Indicatore di funzione che unisce questi due enunciati è, quindi, un SUBORDINATORE.

Prendiamo due enunciati: cammino…. sto bene….
Posso coordinare i due enunciati: …cammino e sto bene…

Formando così una frase composta.

Posso inoltre, introducendo un subordinatore, formare una
FRASE COMPLESSA,
in cui un enunciato (frase, proposizione) dipenda dall'altro in rapporti diversi (di fine, di causa, di tempo, etc…).

- cammino per stare bene/ mangio affinché stia bene/ mangio perché sto bene/ mangio quando sto bene….

LE FRASI SUBORDINATE, QUINDI, INTRODUCONO UN'IDEA CHE CONDIZIONA ARRICCHISCE, SPIEGA QUELLA DELLA FRASE PRINCIPALE.

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Schema n. 7 FRASE COMPLESSA

Fs = PRINCIPALE o reggente
FRASE X = ESPANSIONE
FRASE SUBORDINATA

GN F GV

GN V
N
V
V
(io) leggo affinché (io) impari
“ “ per “ imparare
frase espansione finale_________________________
“ leggo perché “ imparo
“ “ giacché “ “
“ “ siccome “ “
frase espansione causale________________________
“ “ quando “ imparo
“ “ finché “ “ \ i
frase espansione temporale______________________
“ “ tanto \ così da “ imparare
“ “ in modo tale che “ impari
frase espansione consecutiva____________________
“ “ se “ imparo
“ “ a patto che “ impari
frase espansione condizionale___________________

Chiamando ‘X’ la frase espansione condizionale possiamo scrivere la seguente formula:

Frase complessa =GN+GV+X(+X+X…)

Nota:

la ‘frase espansione‘ può essere implicita se ha il verbo all’infinito, al participio o al gerundio, esplicita se ha invece il verbo all’indicativo, al congiuntivo o al condizionale.

SINTASSI DEL PERIODO:

LA FRASE SEMPLICE (Fs) può essere rappresentata con la formula :

Fs = GN + G V

Il GN è un insieme di parole che si appoggiano alla ‘parola centro’, a quella che indica il ‘protagonista’ della frase, il ‘soggetto’, mentre il GV è un insieme di parole che dipendono dal verbo.

Per esempio:

il cappotto di Antonino è molto bello

GN ESP V +Modificante Nominale
GN GV

La FRASE COMPLESSA è invece costituita da un enunciato principale e da uno dipendente (o subordinato), che rappresenteremo con una ' X '.

Ripetiamo la 'formula' della F. COMPLESSA = Fs + X.

Ricaviamone una frase complessa:

. . . . il portiere si lanciò sull'avversario per fermarlo

F complessa … … = ( Fs ) + ( . . X )

GN = il portiere
GV = si lanciò sull'avversario

Fs = GN + GV

Per fermarlo: frase espansione finale implicita

_ per = indicatore di funzione
_ fermare = verbale
_ lo = (quello) = GN = nominale

. . . . . e ancora:

• oggi non esco perché piove.
_ io = GN
_ oggi non esco = X (frase principale negativa)
_ perché piove = espansione frase causale esplicita (subordinata)

Nota: la SUBORDINATA può anche trovarsi prima della principale:
. . . quando piove, mi sento triste . . .

Frase complessa = X + GN + GV

**
*

Talora la FRASE ESPANSIONE SUBORDINATA
si trova inserita fra GN e GV:

. . . l'attore, per essere più chiaro, ripeté la battuta . . .

F. compl. = GN + X + GV

§§
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RIASSUMENDO :

Abbiamo tre tipi fondamentali di frase:

a) frase semplice: è detta anche 'indipendente', perché ha senso compiuto
Fs = GN + GV = . . . Luigi legge . . .

b) frase composta: è formata da più frasi semplici fra loro coordinate.
Fc = GN + GV + FUNZ. + GN + GV = . . . Luigi scrive e legge . . .

c) frase complessa: è formata da una proposizione principale (Fs) e
da una espansione frase ( proposizione subordinata ).

Fc = GN + GV + X = . . . Mara legge il giornale mentre Luigi dipinge . . .
Fc = X + GN + GV = . . . Mentre Luigi dipinge, Mara legge il giornale . . .
Fc = GN + X + GV = . . . Mara, mentre Luigi dipinge, legge il giornale . . .

I tipi più frequenti di SUBORDINATE
(FRASE ESPANSIONE)
sono i seguenti:

FRASE ESPANSIONE SOGGETTIVA, FINALE, CAUSALE,, CONCESSIVA, TEMPORALE, INTERROGATIVA, CONSECUTIVA, CONDIZIONALE, COMPARATIVA, RELATIVA.

In genere la FRASE ESPANSIONE SUBORDINATA prende il nome dalla congiunzione indicatore di funzione (FUNZIONALE ) che la introdu

§§
§

LE TRASFORMAZIONI :

scriviamo una frase semplice:

…. Gli uomini amano la giustizia ….

È' una frase "DICHIARATIVA".
Enuncia un fatto che può essere o non essere vero e tuttavia viene presentato come un dato di fatto.

In questa FRASE BASE, frase di partenza, possiamo applicare le seguenti TRASFORMAZIONI:

* DICHIARATIVA o ESPOSITIVA

INTERROGATIVA (NEGATIVA)

ESCLAMATIVA (PASSIVA)

IMPERATIVA (ENFATICA)

Lo specchietto indica che posso rendere la frase base:

* Interrogativa: Gli uomini amano la giustizia?
* Esclamativa: Gli uomini amano la giustizia!
* Imperativa: Gli uomini amino la giustizia!- Uomini! Amate la giustizia!

Ognuna di queste "trasformazioni" può essere resa:

** negativa:
*** Gli uomini non amano la giustizia.
(Forse che ) gli uomini non amano la giustizia?
gli uomini non amano la giustizia!
gli uomini non amino la giustizia! (uomini! Non amate la
giustizia!)

… *** passiva:

*** la giustizia non è amata (oppure: è amata) dagli uomini
(forse che) la giustizia è amata (o: non è amata) dagli uomini ?
La giustizia non (o: è) è amata dagli uomini !
La giustizia non sia (o: sia) amata dagli uomini !

…. *** enfatica:

**** la giustizia, gli uomini la amano ( o: non la amano )
la giustizia, la amano gli uomini? ( o: non la amano gli uomini?)
la giustizia, gli uomini non la amano! (o:la amano!)
la giustizia, la (o:non la) amino gli uomini!

****
*

Quindi le trasformazioni ‘interrogativa, esclamativa e imperativa’ operano su di una frase\base dichiarativa. A queste poi si aggiungono, con innumerevoli combinazioni possibili, le trasformazioni ‘negativa, passiva e enfatica’.

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Grosseto, gennaio / marzo 1974\2008

febbraio 2009 dicembre 2010 _____

Gennaro di Jacovo

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il Mito in Cesare Pavese

2009-11-22T10:01:00.000-08:00

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IL MITO IN PAVESE

gennaro di jacovo

A Louis Eel e Niki Snail
« Prima di nascere non sapevamo nulla della vita, eppure essa è stata bella ... » (K. Kerenyi, Miti e Misteri, Universale Scientifica Boringhieri, pag. 18, citazione da Tagore).

CENNI INTRODOTTIVI —

Sull’opera letteraria di Cesare Pavese, un primo affrettato giudizio di « realismo » teneva conto più del suo aspetto esteriore (accumulo dei particolari, lingua scarna, uso di ter¬mini dialettali, abolizione del descrittivismo ornativo e sentimentale, rappresentazione secca ed evidenziata dei particolari) che non della sostanza, riducibile alla no¬ta fondamentale della incapacità di vivere. Ora la critica è concorde nel riconoscere in essa una vena di decadentismo, lucido e sofferto fino al cerebralismo, fino ad un’analisi dolorosa di una reaUà mai completamente posseduta.
Lo sforzo esistenziale di Pavese consiste proprio nella volontà di esaurire in sé il decadentismo e di dare alle sue sofferte esperienze una voce realistica.
La sua opera di poeta e di narratore, quindi, ci si presenta come un intreccio di realismo e di decadentismo.
Questa caratteristica appare chiara ove si consideri la natura della sua poetica del : ”vedere sempre la seconda volta ” : ossia la scoperta dell’infanzia come prima esperienza del mondo e come formazione dei ”miti” , dei simboli che vivranno poi per sempre nella coscienza. Il « vedere la seconda volta » consiste nel riscoprire e nel dare chiarezza razionale di significato ai miti dell’infanzia.

Questa chiarificazione e razionalizzazione del mito è fatta alla luce delle esperienze fondamentali dell’adulto. Del tutto illusoria risulta la volontà di impostare liberamente la propria esisten-zia: l’uomo è condizionato dal suo primo vedere infantile.

Per Pavese il contrasto infanzia-maturi¬tà, radicato in ogni uomo, si riflette sul piano storico, geografico e sociale come contrasto infanzia-età matura, età primi-tiva-civiltà,–campagna-città. Lo scrittore, razionalmente allineato sui secondi termi-ai del contrailo, è però seiìlinien talmente legato ai primi. Nella vita pratica soffre drammaticamente questo contrasto mai risolto. L’attivismo sociale, letterario o politico

che si impone non gli darà mai la sicurez¬za di aver superato il mito, il sogno, l’ado¬lescenza: si sente uno sradicato (deraciné).

LE OPERE —

L’esordio di Pavese avviene con la pubblicazione, ad opera di Soia-ria, delle poesie-racconto Lavorare stanca (1936), in cui è contenuta tutta la tematica pavesiana. E’ evidente la concezione della realtà in chiave simbolica.
La produzione poetica di Pavese faticò ad essere intesa, secondo Anceschi, per¬ché nata « nell’assoluto rifiuto della situa¬zione, delle disposizioni e delle ricerche del movimento poetico italiano ».

Nota Carlo Bo, concordando, che « se le poesie di Pavese caddero nel silenzio, fu perché l’attenzione era tutta rivolta al¬trove e anche diversi erano i bisogni ».
Il rapporto adolescenza-maturità, l’eva-sione, l’attaccamento alla propria terra, il ritorno alle origini sono i temi tipicamen¬te pavesiani, espressi nella poesia di « La¬vorare stanca » in versi e periodi che ab¬bondano di costruzioni paratattiche. Si forma una disposizione linguistica lineare tale da soddisfare l’esigenza di un verso lungo, prosastico e narrativo; lo stesso al-ternarsi di asindeto e polisindeto crea una zona di parlato che non verrà dimenticata in tutto il libro, mentre l’uso del presente e della terza persona costruisce un am¬biente di fondo quasi scenico, come se il poeta guardasse « dalla finestra », in un atteggiamento di contemplazione, il mon-do e la vita. Il motivo della finestra è tra i più comuni della poetica pavesiana: è in fondo l’essenziale atteggiamento dello scrittore di fronte alla vita, ed in questo dimostra la sua impossibilità a coglierla direttamente.

« Lavorare stanca », secondo- F. Flora (Storia della Letteratura Italiana, Voi. V, II Secondo Ottocento e il Novecento, Mon-dadori, Milano 1972, pp, 756-7), mostra nel-ia ricerca prosodica e metrica un bisogno di canto più sincero, di là dalla assuefazio¬ne alle musiche tradizionali.

Pavese vedeva nei Mari del Sud rispecchiarsi i temi fondamentali delle sue …
poesie: « se figura c’è nelle mie poesie, è la figura dello scappato di casa che ritorna con gioia al paesello, dopo averne passate di ogni colore (…) contento di sentirsi so¬lo e disimpegnato, pronto ogni mattina a ricominciare » (Diario, pag. 26, 10 Novem¬bre 1935).

Lo « scappato », la collina, la strada, la finestra, questi i temi che ritroveremo nelle opere seguenti.

IL MITO —

« Feria d’Agosto » (1946) svi¬luppa alcuni temi centrali fondamentali della poetica di Pavese. In « Vigna » il poeta tratta del mito, che definisce « l’ac¬cadere una volta per tutte di un fatto mi¬tico che esprime un evento ciclico del cosmo ».

« Questo accadere — continua Pavese (II Mestiere di Vivere) — è analogo al¬l’espressione che si da, in arte, a una molte volte ripetuta esperienza di pae¬saggio, gesto, evento. Quante volte hai osservato la collina di Quarti e Coniolo prima di esprimerla? » (3 Agosto 1946).

Scrive anche, a proposito del mito: « Noi abbiamo orrore di tutto ciò che è incom¬posto, eteroclito, accidentale, e cerchiamo di limitarci — anche materialmente —, di darci una cornice, d’insistere su una con¬clusa presenza. Siamo convinti che una grande rivelazione può uscire soltanto dal¬la testarda insistenza su una stessa diffi¬coltà… Sappiamo che il più sicuro — e il più rapido — modo di stupirci, è di fissare imperterriti sempre lo stesso oggetto. Un bel momento quest’oggetto ci sembrerà — miracoloso — di non averlo mai visto ».

Cioè: per accostarsi al mito non è suffi¬ciente uno sguardo sommario; è necessa¬ria” una contemplazione insistita, ripetuta: è necessario un ripetersi continuo di espe¬rienze del mito, sino a che esso venga col¬to nella sua sostanza, sino a che esso trovi un’espressione che, come il fatto mitico, accade una volta per tutte.
Esistono due tipi di miti: quelli nati nell’infanzia dell’umanità (per la nostra civiltà sono quelli nati in Grecia) e quelli personali, nati nell’infanzia di ciascun uo¬mo (V. S. Gondola, Pavese nei « Dialoghi con Leucò », su Alla Bottega n. 4, Luglio-Agosto 1975).

Secondo Pavese « II concepire mitico dell’infanzia è insomma un sollevare alla sfera di eventi mitici ed assoluti le suc¬cessive rivelazioni delle cose, per cui que¬ste vivranno nella coscienza come schemi normativi dell’immaginazione affettiva » (Feria d’Agosto, Del mito, del simbolo e d’altro, Oscar Mondadori, Agosto 1971, pag. 190).
Quindi ogni uomo quando conosce ra-zionalmente il mondo non si trova di fron¬te ad una realtà ignota da indagare, bensì ad una realtà assunta nel suo subconscio come un mito, e quindi già vista, per cui conoscere vuoi dire « vedere per la secon¬da volta ». La « prima volta » non c’è stata, infatti, conoscenza.

« La vita di ogni artista — conclude nel Diario — e di ogni uomo è come quella dei popoli un incessante sforzo per ridurre a chiarezza i suoi miti ».

I miti, dunque, sono per Pavese la nostra matrice dinamica, « II fuoco vitale (…) della vita intcriore ».

IL DRAMMA ESISTENZIALE —

II dramma insanabile del poeta consiste nel voler razionalizzare un’esistenza con¬dizionata da uno stampo indelebile, la¬sciato dalla « prima visione delle cose » allo stato inconscio. È ii dramma della impossibile libertà dell’uomo. Egli si sen¬te schiavo dei limiti segnati dalla prima visione, quella mitica, che gli da, rive-landoglisi, un senso di non-libertà, di con¬dizionamento, di colpa: è il « destino ». Nei dialoghi con Leucò (1947) egli ci da chiarimenti esemplificativi circa il signi¬ficato dei miti antichi, che non devono es¬sere considerati favole d’un tempo remo¬to, ma simboli sempre presenti ed ope¬ranti a livello di coscienza individuale di tutti gli uomini.
II « Mestiere di Vivere » (il suo diario
pubblicato postumo nel ‘52) e l’« Epistolario » (1966) sono le testimonianze auten-
tiche del suo assiduo tormento esistenziale.

Ricondurre Pavese ad una matrice di scrittore realistico, « impegnato » nella realtà politica e sociale del suo tempo, vorrebbe dire forzarne l’interpretazione. Sotto un’apparenza formalmente verista o realista si nota il suo continuo interven¬to nelle vicende, a fianco dei personaggi, con una partecipazione costante alla vita ed alle immagini che si svolgono nei suoi romanzi/racconti.
Ha osservato a questo proposito il Flo¬ra che Pavese manifesta forti qualità spe¬culative, come si rileva specialmente nei « Dialoghi con Leucò, nel « Diario » (« II Mestiere di Vivere ») e come traspare dai racconti stessi. I suoi personaggi — con¬tinua il Flora — sono rappresentati nel loro stesso formarsi e mai definiti per un’ intrusione interna dell’autore. Questo sa ad essi infondere la sostanza della pro¬pria riflessione, come una verità natura¬le del vivere, cogliendola quale sapienza nativa e bene ancestrale, sorgivo, comune a tutti gli uomini.

Dai suoi libri appare chiaro il rovello continuo sulle ragioni stesse della vita e della morte, del sangue e del dolore. Que¬sta intensità spiega il suo assiduo uso del monologo e la necessità di un linguaggio dialettale in certe espressioni necessarie per rappresentare « un mondo verbale nella sua vibrazione originaria ».

Poetico — conclude il Flora — è lo stile dello scrittore, per « una virtù tonale tutta sua in cui si esprime il suo angosciato senso delle cose, e la volontà di salvarsi in espe-rienze di vita: amore, azione sociale, me¬ditazione dei “miti”, arte-poesia ».

In Pa¬vese quindi il primo piano è quello colle¬gato alle ragioni stesse della sua esisten¬za: egli scrive per portare a chiarificazio¬ne i suoi miti. Profeticamente egli sentiva che illuminare tutta la realtà mitica del nostro io avrebbe portato, alla fine, alla impossibilità di scrivere: è il fondo della sua tragedia. « Verrà il giorno in cui avremo portato alla luce tutto il nostro «mi¬stero e allora non sapremo più scrivere. Cioè inventare uno stile ». Scrivere, quindi, per Pavese è vivere. Lo stile, è la realtà di chi racconta: è l’unico personag¬gio insostituibile.
Nel « Carcere », lo scrittore rievoca il periodo in cui fu confinato a Brancaleone Calabro, per ragioni politiche. Stefano, il protagonista del racconto, pur sentendo¬si oppresso dalla solitudine non riesce ad accettare rapporti aperti di amicizia, di collaborazione e di amore, restando chiu-.so nel vagheggiamento di una realtà che sente di non poter possedere, impersona¬ta da Concia, la donna-capra al limite tra l’umano e il bestiale, dal momento che è convinto che il destino è solitudine.

Non un accenno ai motivi politici del confino, nessuna reazione sociale sull’am¬biente meridionale, che aveva diversa¬mente influenzato l’opera letteraria con¬temporanea di Carlo Levi. Il racconto è del 1939, e segna un momento importante nella tecnica narrativa dello scrittore, che più tardi porterà questo spunto all’estre¬mo risultato.

Tempo, o ritmo, narrativo e dialogo so¬no i due termini entro cui oscilla la ricer¬ca pavesiana, ed ambedue corrispondono a due momenti essenziali della poetica

dello scrittore. Mentre il ritmo narrativo corrisponde al tema centrale del ‘mito’ come istante irripetibile che scandisce la inesorabilità del destino individuale, il dialogo corrisponde al momento dell’im¬pegno sociale e umano: alla volontà di comunicare con gli altri.

Così « Paesi tuoi » (1941) sarà l’esaspe¬razione, o l’estrema possibilità della tecni¬ca del dialogo, e il « Carcere » quella del ritmo.
La tecnica dialogica troverà soltanto nel « Compagno » (1947) la sua ultima possibilità espressiva.

Nel « Compagno », Pablo è un uomo che soffre di solitudine, di noia esisten¬ziale, e crede di trovare uno sbocco posi¬tivo nella presa di coscienza politica. Si pone come modello Amelio, il marxista sicuro di sé, e riesce a risolvere il proble-ma della solitudine e a dare un significa¬to alla vita. Ma non risolve il suo proble¬ma esistenziale di fondo. Se per Stefano la politica è stata causa dell’isolamento materiale, per Pablo è occasione per vin¬cere la noia.

Ma tutto questo è solo appa¬renza: Stefano porta dentro di sé il suo carcere: nella impossibilità ad amare, a partecipare. Pablo si getta nell’impegno sociale, ma è destinato al fallimento, per¬ché non ha prima risolto le sue contrad¬dizioni personali.

Nella « Casa in Collina » (1947-48), Cor¬rado assomma in sé le posizioni di Ste¬fano e Pablo. Questo giovane intellettua¬le, vissuto sempre in un mondo tutto suo, è costretto dall’orrore della guerra a pren-dere posizione, ad impegnarsi, a prende¬re coscienza della sua natura di uomo e di un cittadino, a « storicizzarsi » attra¬verso la partecipazione. Ma queste espe¬rienze non lo guariscono dal solipsismo, non gli riempiono l’esistenza, non lo al¬lontanano da una solitudine popolata di miti. Qui ci troviamo di fronte all’ultima, più pregnante antinomia pavesiana: la storia ed il mito. La stessa opposizione che si ritrova nell’altra opera maggiore di Pavese: « La Luna e i falò ».

Nei due romanzi egli da una duplice risposta alla sua presa di contatto con il mondo e con la realtà interiore. La con¬clusione è che la soluzione mitica delle cose (la Luna e i falò) e del mondo è al-trettanto valida della soluzione oggettiva.

L’impossibilità della scelta ed il dramma che ne scaturisce si pongono come pre¬supposto e insieme conclusione della tor¬mentata vicenda dell’arte pavesiana.

… Il romanzo sembra, per il momento, dissipare e risolvere le paure, le ansie di un imo così tormentato. Ma nel 1949 pubblica il trittico formato da tre racconti: La bella estate », « II diavolo sulle colline» e « Tra donne sole ». A proposito di questi tre romanzi, Augusto Monti rimprovererà a Pavese «il suo gusto furioso per la distruzione, la sua cupa ossessione di morte ».

Pavese risponde di aver inteso rappresentare la ribellione dei giovani alla corruzione del mondo borghese che li circonda, per quanto riguarda il romanzo « II diavolo sulle colline ».
Il motivo profondo che lega il romanzo

però, quello più inquietante della «malattia»,già presente in Mann. Il rapporto
dei personaggi con la natura è viziato dalla concezione panica della terra come qualcosa di selvaggio.

« Tra donne sole » presenta il motivo della morte richiesta da una società che ha perso il senso e il valore del mito.

« La bella estate » da il nome all’insie¬me dei tre romanzi accomunati nel senso della stagione. È il romanzo della perdita dell’innocenza, della conquista, nella città, della maturità e della solitudine. Anche « La spiaggia » (1941) presenta un’analisi della società borghese, con la a apparente gioia di vivere e mancanza di problemi.

« Paesi tuoi » (1941) apparve quando la scoperta del Verga e del realismo, assieme alla lezione degli americani, era stata assorbita dagli scrittori più attenti e meno compromessi col fascismo. Il romanzo preso come una trasposizione di mo-delli americani, o come una tragedia rusticana. Pavese stesso non si oppose a questa interpretazione. La caratteristica dell’opera, secondo Barberi Squarotti, è quella di presentarci in termini simbolici una realtà che è « altra » da quella natulistica. È da tener presente che in questo periodo Pavese stava effettuando stu¬di etnologia, attraverso i testi di Frazer, che precedettero quelli riguardanti la psicologia di Jung e di Freud, a cui egli accostò in seguito. Scopre in questo periodo che « l’uva, il grano, la mietitura, il covone erano stati drammi, e parlarne in parole era sfiorare sensi profondi in cui il sangue, gli animali, il passato eterno, l’inconscio sì agitavano ».

L’opera presenta però ancora incertezze irrisolte su1 piano stilistico (rapporto con gli amecani) e su quello mistico-simbolico.

L’azione del libro fu assai efficace presso gli intellettuali: apparso negli anni più tremendi del fascismo, era un libro che in¬dicava una scelta ed una coerente propo¬sta di rinnovamento letterario che parti¬va assai sintomaticamente dal linguaggio.

Ma il « neorealismo » di Pavese non si e-sauriva nel naturalismo, perché ricerca¬va, anche se rozzamente, una verità più complessa ed una realtà meno angusta: quella del mito interpretato nella sua complessità simbolica. Per lui scoprire il .mondo americano del decennio 1930-40 significa trovare le radici della propria arte e della propria coscienza.

Quel mondo, infatti, all’attuazione di un ideale de-mocratico associava l’idea di una lettera¬tura perfettamente intonata alla realtà sociale e storica contemporanea. Per tut¬ta la generazione del Pavese, del resto, si può parlare di un « mito americano ».

« Questa America — scriveva Pintor in “II sangue d’Europa », pag. 219 — non ha bisogno di noi, è la terra a cui si ten¬de con la stessa speranza dei primi emi¬granti e di chiunque sia deciso a difen¬dere a prezzo di fatica e di errori la di¬gnità della condizione umana ». E Pave¬se stesso definiva quel paese che proprio allora l’aristocratica cultura europea an¬dava scoprendo: « … il gigantesco teatro dove con maggior franchezza che altrove veniva recitato il dramma di tutti ». Proprio in quell’anno (1941) Moravia pubblica « La mascherata », una satira del regi¬me, subito sequestrata, e Vittorini com¬pleta la sua antologia americana, intito¬lata appunto Americana, immediatamen¬te sequestrata e pubblicata l’anno seguen¬te senza note e commenti.

Scrivendo appunto a Vittorini, Pavese ribadisce come, secondo lui, « risulta che tutto il secolo e mezzo americano vi è ri¬dotto all’evidenza essenziale di un mito da noi tutti vissuto e che tu (Vittorini) ci racconti » (Lettere, Voi. I, pag. 634).
Dal mito americano, attraverso Joice, Mann, Proust, Freud e Jung, Pavese giun¬gerà alla elaborazione della propria poe¬tica del mito. La nuova narrativa realisti¬ca — secondo G.B. Maschio (Panorama letterario del Novecento, Paravia, Torino 1971) — comincia nel 1929-30, quando Corrado Alvaro pubblica « Gente di A-spromonte » e Alberto Moravia il roman¬zo « Gli indifferenti ». Contemporanea¬mente Vittorini in una lettera aperta al¬la Fiera Letteraria di G.B. Angioletti ne¬ga ogni validità all’autarchia cultura italiana, giudicando inconsistente … dell’arte, ogni opera di narrativa comparsa dopo il 1923 (La coscienza di Zeno, di Svevo) e proclamando unici maestri gli scrittori stranieri.

Nel 1931 Pavese pubblica i suoi « Saggi di Critica » sulla letteratura americana. I due scrittori furono quindi i portatori di un rinnovamento sostanziale in senso realistico della letteratura italiana, rifiutandosi di accogliere l’integrazione nella letteratura ufficiale.

Accogliendo gli insegnamenti della narrativa americana, vollero anche una letteratura più impe¬gnata sul piano politico e sociale. La loro tenace ricerca di un nuovo linguaggio e di un sostanziale rinnovamento della tematica trovò i suoi limiti nella loro mancanza di una certezza ideologica. Ciò n parte l’uso del simbolo, il ricorso ad una dimensione mitica del reale, mediati dall’analisi attenta dei messaggi culturali e letterarì stranieri, come il surrealismo di Kafka, l’intimismo memoriale di Prroust e Joyce, la psicoanalisi di Freud, l’esistenzialismo di Sartre, il sessualismo di Lawrence e, fattore comune,
il cronachismo americano di Steinbeck, Hemingway, Faulkner, Caldwell e Saroyan.

Era la risposta di Vittorini e Pavese alla “prosa d’arte” dei Rondisti, al « realismo » di Bontempelli, al « frammentismo’’ ¬ di Soffici, alle polemiche letterarie di Stapaese e Stracittà (Malaparte e Bontempelli). O, in un certo senso — si pensi all’esigenza di sprovincializzazione della cultura, propugnata da Bontempelli in « ‘900 », prima, e, dopo la rottura con Malaparte, in Stracittà, appoggiata da Solaria — poteva rappresentare una risposta chiaramente organizzata alle confuse e contraddittorie proposte della letteratura del
« centennio nero ».

LA CHIARIFICAZIONE DEL MITO —

La luna e i falò » (1950) rappresenta il li arrivo di Pavese uomo e scrittore. Nel romanzo sono sviluppati tutti i temi a lui cari: il mito e la ricerca della INFANZIA perduta, l’amore per le colline della Langa, l’intrusione dei borghesi nel mondo delle colline, il tema politico (l’amaro giudizio di Nuto sul clericalismo trionfante ed il fallimento delle speranze nate con la Resistenza), il tema della solitudine, l’America e il mare, il motivo della fuga e del ritorno improvviso e quello del dialogo fra ragazzo e adulto (Anguilla e Cinto).

11 romanzo esprime la raggiunta ma¬turità e la chiarificazione dei miti. Pavese porta alla luce tutto il suo mistero. Da questo momento, non gli sarà più possi¬bile scrivere. Scrivere è, infatti, raziona-lizzare e chiarificare i miti, « inventare uno stile », ove per « stile » s’intende la realtà di chi racconta.
E nel suo raccon¬tare, Cesare — Anguilla è l’unico e inso¬stituibile personaggio.

Per Nuto (Pinolo Scaglione, il suo ami¬co prediletto, anche lui nato a S. Stefano Belbo) il raggiungimento della maturità è positivamente inteso, mentre per Pave¬se vorrà dire la liquidazione delle spinte inconscie, lo svuotamento esistenziale, la definitiva privazione dei miti, delle illu¬sioni vitali, e cioè, in ultima analisi, la disperazione, la solitudine totale, il fal-limento dell’esistenza.

Nella vicenda lo scrittore pensa di ri¬trovare le radici del proprio personaggio e del suo parlato, e con esse la « voce » che lo salvasse dal « male oscuro » che ormai lo tallonava da presso. Il risultato artistico è dei più felici. Per lui è il suc¬cesso mondano (Premio Strega 1950).

Non ebbe successo, invece, l’azione te¬rapeutica del libro, che anzi accentuò la febbre di autodistruzione dello scrittore nei brevi mesi che precedettero la mor¬te volontaria.

In questi mesi Pavese do¬vette sentirsi come un « fucile sparato », una sensazione che viene così descritta nel Diario: « Aver scritto qualcosa che ti lascia ancora scosso e riarso, vuo¬tato di tutto te stesso, dove non solo hai scaricato tutto quello che sai di te stesso, ma quello che sospetti e supponi, e i sussulti, i fantasmi, l’inconscio — averlo fat¬to con una lunga fatica e tensione, con cautela di giorni e tremori e repentine scoperte e fallimenti e irrigidirsi di tut¬ta la vita su quel punto — accorgersi che tutto questo è come nulla se un segno umano, una parola, una presenza non lo accoglie, lo scalda — e morir di freddo — parlare al deserto — essere solo notte e giorno come un morto ». (Il « Mestiere di Vivere », 27 Giugno 1946, Einaudi, To¬rino 1974, pag. 289-90).

« La Luna e i Falò » è l’insieme” di tutti i tentativi fatti dallo scrittore per la chia¬rificazione mitica della sua esistenza, il riassunto del suo cammino verso la con¬sapevole razionalità, raggiunta con il prez¬zo amaro e per lui intollerabile della li¬quidazione dell’età mitica.

STRUTTURA DEL ROMANZO —
…

Il romanzo è strutturato in tre tempi:

1) Anguilla (Pavese) torna dall’America, che appare demitizzata,
alla ricerca del paese-mito, cioè del paese natale come lo
conserva da quando lo aveva visto per a prima volta, da ragazzo.
Sente col paese, con la terra, un misterioso legame vi¬
tale. È andato in America (il mito della
razionalità, della « città ») sempre sognando di poter tornare
nel paese natale. L Aimerica e il paese sono i due poli della vicenda esistenziale del protagonista (ragione - mito; città -
campagna; maturità - adolescenza; America - paese nativo).

Ma una volta tornato, vede come tutto, pur conservando qualcosa
dell’antica forma, è irrimediabilmente « diverso », estraneo.

Le cose sono le stesse, eppure hanno qualcosa di ostile e di sconosciuto.
La contrapposizione passato - presente, rappresentativa del
rapporto uomo-ragazzo, ragione-mito, è data simbolicamente dai
discorsi di Anguilla e di Cinto.

2) Anguilla rivive il passato rivisitando
luoghi che lo hanno visto bambino: vede per la seconda volta una realtà
che ha gà precedentemente provocato in lui il
cimarsi dei miti, e che ora appare diverso e ostile, incomprensibìle proprio a causa di quei miti che si frappongono come un
diaframma ed un ostacolo, finché
non siano chiariti e razionalizzati.

3) Anguilla scopre il deserto e l’America anche in paese.

È la parte drammatica
del romanzo. Il crollo delle illusioni segna
la conquista della maturità, ma il prezzo
è troppo alto: la distruzione dei miti segna
il passaggio alla razionalità, la fine
del mondo dell’infanzia, che Pavese aveva caricato dei significati più profondi.

Lì erano le sue radici di uomo e di poeta.
La conquista della razionalità segna la ‘fine’ di questo mondo,
… dell’unico mondo che veramente amasse.

Ormai gli sarà impossibile scrivere: non ha più nulla da chiarificare.

… Ormai gli sarà impossibile vivere, perché ha distrutto irrimediabil¬mente il suo unico mondo possibile.

Questa identificazione ‘vivere-scrivere’ i chiara nel punto stesso in cui scriveva la sua ultima frase: « Non parole. Un ge¬sto Non scriverò più » (18 Agosto 1950).

IL MITO E LA RAGIONE — POETICA dei DIALOGHI CON LEUCO’ » —

Pavese, tornato da Roma nel Settembre de! ‘43. non aveva trovato più a Torino né la casa di Via Lamarmora, distrutta dai bombardamenti, né gli amici torinesi, che lo avevano aiutato a liberarsi dalla sua solitudine, e che la guerra aveva ora disperso.

Costretto ad abbandonare la cit¬tà, non entrò nelle file partigiane, ma si rifugiò in un’oasi di pace e di meditazio¬ne a Serralunga, sotto il santuario di Crea. Là nacquero le sue riflessioni sul mito, là egli diede veste teorica a quel senso del mito che sempre aveva costi¬tuito il nucleo della sua concezione sul¬la vita. Mettendo in atto queste medita¬zioni sul mito, scriverà l’opera a Roma nel 1946, tre anni dopo.

Nello stesso anno pubblica « Feria d’A¬gosto », che contiene interessanti sviluppi della sua teoria mitica, e collabora inten¬samente al quotidiano del P.C.I., l’Unità.
Si era iscritto al partito nel 45, dopo aver conosciuto Davide Lajolo e Italo Calvino, sperando di trovare finalmente un aggancio con i problemi reali della vita politica e sociale.

Il libro fu pubblicato nel 1947. Pavese lo aveva ultimato a Torino, accompa¬gnando la composizione dei dialoghi con annotazioni sul suo Diario.

Qui appunto scrive che « Paesi tuoi e Dialoghi con Leucò nascono dal vagheggiamento del selvaggio ».

« In genere — scrive sul Diario — devi tener presente che negli anni 43-44-45 tu sei rinato nell’isolamento e nella medita¬zione (di fatto, hai teorizzato e vissuto allora l’infanzia). Così si spiega la stagio¬ne aperta 46-47 con Leucò e II Compagno, e poi con il Gallo e poi l’Estate e poi La Luna e i falò ed ecc. ed ecc. ». E, riferen¬dosi al periodo passato a Serralunga, scri¬ve: « Ti eri abbandonato. Ti eri spogliato dall’armatura.
Eri ragazzo ».

MITO — RECUPERO DELL’INFAN¬ZIA — SENSO DEL SELVAGGIO —

Per Pavese il mito è « un linguaggio, un mez¬zo espressivo — cioè… un vivaio di sim¬boli cui appartiene — come a tutti i lin¬guaggi — una particolare sostanza di si¬gnificati che null’altro potrebbe rendere » (dal Diario). Precisa poi di essersi servi¬to dei miti ellenici « data la perdonabile voga popolare di questi miti, la loro im¬mediata e tradizionale accettabilità ».
« II mito greco — egli scrive sempre sul Diario, il 28 Dicembre 1947 — insegna che si combatte sempre contro una parte di sé ».

CONTENUTO DEI DIALOGHI CON LEUCO ». —

Pavese accenna al succedersi all’Età Titanica, aurea e mostruosa, caratterizzata dall’indifferenziazione tra uomini, mostri e dèi, il succedersi dell’età della distinzione tra l’Ade e l’Olimpo.

Precisa però che egli considera la realtà sem¬pre Titanica, cioè come Caos di divino e umano.

Precisa anche in cosa si differenziano dio e uomo.

Gli dèi sono privi di sentimento, fanno le cose secondo il Fato. Sono distaccati e agiscono magicamente, senza sofferen¬za. Invidiano l’uomo che, anche se soffre e agisce con dolore desiderando il divino, ha però la capacità di dare nomi alle cose, di creare qualcosa di nuovo così che gli dèi aiutano l’uomo per la loro nostalgia del mondo titanico.

Il tipico contrasto pavesiano tra l’ado¬lescenza e la maturità, tra desiderio di raggiungere la maturità e l’incapacità di abbandonare l’adolescenza, nei « Dialo¬ghi » viene proiettato su un piano storico, trasposto nella dialettica tra vecchio mon¬do titànico, fatto di Caos, di indistinzio¬ne fra umano e reale, di istinto e libertà, e il nuovo mondo degli dèi, fatto di distin-?juni, di leggi, di razionalità.

Dèi buoni
I « Dialoghi » sono perciò la trasposi¬zione sul piano della storia dell’umanità della mitologia propria di Pavese, il tenta¬tivo di attribuirle valore universale. In es¬si pregnanza realistica personale e abban¬dono al mito classico come simbolo di una realtà universale, si trovano in uno strutturale stato di equilibrio, al quale l’armoniosità del testo da un fascino tut¬to particolare. Egli evita così di sfuggire al reale, recuperandolo ad un livello uni¬versale, cosmico, proponendo la solida¬rietà umana, « l’aprirsi dell’uomo ai suoi simili… la sconfitta dell’inumana e selvag¬gia solitudine ». I « Dialoghi » rappresen¬tano l’elaborazione di un umanesimo che, innestandosi sulla terrificante esperienza della seconda guerra mondiale e del fa¬scismo, vuole offrire all’uomo qualcosa in cui ancora credere.
L’opera testimonia pure — accanto a questa affermazione di maturità — la per¬manenza in Pavese del fascino per ciò che è istinto, solitudine, misticismo pani¬co, così da proporre due opposte istan¬ze, contraddittorie ed equilibranti: — il primato dell’umano: il dover essere; -— il primato del selvaggio: l’essere.
Egli sente il contrasto fra questi poli opposti, e se da un lato, proprio questo contrasto innesta nell’opera un’inquie¬tante e stimolante tensione dialettica, im¬pedendo che diventi « opera staccata e

rarefatta di un artista chiuso nella sua torre d’avorio (Michele Tondo, Itinerario di C. Pavese, 1971, pag. 143); dall’altro, la fa incapace di « dare una risposta » si¬cura e definitiva al « costante interrogati¬vo sulla vita » (D. Lajolo, II vizio assur¬do, 1972, pag. 291).

Dei 27 dialoghetti, il poeta ha lasciato vari schemi ordinativi e indicazioni te matiche.

Questo che segue è uno schema dattiloscritto del 12 Settembre 1946:

…

Mondo titanico dèi / I ciechi
nequize divine

La nube
La…Chimera
Le cavalle
II fiore
La belva
Schiuma d’onda

§§
§

Tragedia di uomini
schiacciati dal
destino …

La madre
I due
La strada

§§
§

Salvezze umane e
dèi in imbarazzo …
L’inconsolabile
II lago
La nube
Le streghe
La vigna
L’isola
In famiglia
II toro
I fuochi
L’ospite
Gli argonauti
\
II ministero II…diluvio Le…Muse
TEMATICA DEI « DIALOGHI CON LEUCÒ » — « Pavese nel mandarmi i “Dialoghi con Leucò” mi scrisse che, fat¬te le dovute proporzioni, con quel libro, aveva voluto tentare le sue “Operette morali” ». Così Davide Lajolo nel suo II Vizio Assurdo (Oscar Mondadori, Milano 1972, pag. 292). « Fin d’allora — continua Lajolo — gli risposi che la sua filosofia era molto più inconsistente di quella del Leopardi, soprattutto più contraddittoria perché egli dimostrava chiaramente di voler capovolgere l’eterna realtà umana che non sta, come sosteneva nei Dialoghi, ne! gusto della morte, ma bensì nel terro¬re di esservi condannata e nell’aspira¬zione all’eternità.

E, concludendo la lette¬ra, insistevo sull’impressione che avevo tratto da quelle lettura, e cioè, che la tristezza degli dèi era più profonda di quella degli uomini proprio perché ad essi, essendo eterni, non era concesso il sui¬cidio ».
Per il risvolto di sopracoperta della prima edizione del volume (ottobre 1947), Pavese stesso scrisse questo testo di presentazione:

… « Cesare Pavese, che molti si ostinano a considerare un testardo narratore rea. lista, specializzato in campagne e perife¬rie americano-piemontesi, ci scopre in questi Dialoghi un nuovo aspetto del suo temperamento. Non c’è scrittore autentico”, il quale non abbia i suoi quarti di lupa, il suo capriccio, la musa nascosta, che a un tratto lo inducono a farsi eremi-ta.

Pavese si è ricordato di quand’era a scuola e di quel che leggeva: si è ricordato dei libri che legge ogni giorno, degli uni¬ci libri che legge. Ha smesso per un mo¬mento di credere che il suo totem e tabù, i suoi selvaggi, gli spiriti della vegetazio¬ne, l’assassinio rituale, la sfera mitica e il culto dei morti, fossero inutili bizzarrie e ha voluto cercare in essi il segreto di qualcosa che tutti ricordano, tutti ammi¬rano un po’ straccamente e ci sbadigliano un sorriso. E ne sono nati questi Dialo¬ghi » (C. Pavese, Dialoghi con Leucò, Einaudi, Torino 1973, Note al testo, pag. 178).

Da questi brani, è possibile compren¬dere come il tema centrale della sua in¬dagine umana sia il problema, ed il dram¬ma, dell’universale comunicazione. Della collocazione dell’individuo nel tutto. Del ruolo umano di fronte all’infinito, all’e¬terno. Del caos e del mito al cospetto del lògos, della chiarezza.
La condizione drammatica dell’uomo, moralmente e socialmente chiamato a rompere l’originaria solitudine, per adempiere ai doveri ed impegni verso i suoi simili, verso la realtà che lo circonda.

Il problema presenta facce diverse: la soli-tudine è sinonimo d’autosufficienza e può garantire la felicità, o è una condizione primigenia, ma innaturale? La vita di re¬lazione è una necessità vitale oltre che un imperativo morale, o una condanna? Una liberazione o una limitazione insoste¬nibile, per l’individuo? Di fronte a questi interrogativi, egli, pur prospettando una soluzione, resta incerto, o lascia incerto il lettore, tra la pessimistica diagnosi di una condizione umana senza scampo e un’ottimistica speranza di riscatto avvenire.

Tra il richiamo suggestivo e nostalgico alla ricerca di sé in una dimensione interiore della realtà e della vita, e l’op¬posto richiamo, nella vita sociale, a una dimensione umana più larga, a un’uma¬nità comune, a quel bagaglio di valori « sovranamente umano » che è di tutti.

Questa problematicità di fondo si uni¬sce, nei « Dialoghi con Leucò », ad una in¬tensa ansia metafisica, ad un senso di inquetitudine religiosa. Qui il poeta deli¬mita e quasi esemplifica la sua personale mitologia, parafrasando e interpretando, nel loro « nocciolo umano », alcuni noti miti classici, per risalire, attraverso una più vasta riflessione, a un principio di mitologia universale, agli assoluti dell’uo¬mo che è privilegio dei poeti intuire ed esprimere, ma di cui nessuno è deposita¬rio perché comune è la sorte degli uomi¬ni. Una ricerca e una definizione, dunque, non solo astratte, ma anche concrete: il tentativo di dare fisionomia culturale al proprio mondo poetico intriso di romanticismo, soddisfacendo una classica aspi¬razione « al buon senso, alla misura, al¬l’intelligenza ».

« Abbiamo in orrore — egli scrive •— tutto ciò che è incomposto, eteroclito, ac¬cidentale e cerchiamo, anche material¬mente di limitarci, di darci una cornice, d’insistere su una conclusa presenza » (G. Grana, Cesare Pavese, sta in: « I Con¬temporanei », Ed. Marzorati, pagg. 1541-1573).

Il « mito » di cui parla Pavese è l’ele¬mento irrazionale, originario e primigenio della coscienza.

Vale la pena di ricordare ancora che in Feria d’Agosto / lo scrittore definisce il mito « una norma, uno schema d’un fatto avvenuto una volta
per tutte »; un luogo un gesto un evento, assoluti e quindi simbolici », che traggono il loro « valore da questa unicità assoluta che li solleva fuori del tempo e li consacra rivelazione ».

« Mitica » è l’esperienza originaria che si acquista solo
nell’infanzia precosciente della vita, come nell’infanzia protostorica della civiltà.

La nostra « mitologia personale » è rac¬chiusa in quell’età in cui per la prima
volta, durante istanti irripetibili — momenti mitici, appunto — le cose si rivelano a noi. Il processo del conoscere dell’età matura, dunque, non è che un ricordare, un riconoscere, uno scorgere per la …
seconda volta con la mediazione della …
memoria; una sorta di tempo ritrovato nel fondo della coscienza, in cui si riassumono « i sìmboli del nostro essere », del nostro individuale destino. « Destino » è appunto, per Pavese, ciò che di mitico, di unico, apparentemente libero, in realtà … «ferreamente prefissato», racchiude una intera esistenza: poiché il passato deter¬mina il presente e tutta la vita d’un uo¬mo.

Così la teorica del mito da « poetica della memoria » si chiarisce e si evolve in una poetica del « selvaggio » e quindi in una « poetica del destino », estesa alla realtà naturale e al complesso dei rap¬porti umani.

La memoria e il vagheggia¬mento dell’infanzia si accordano, infatti, e s’identificano con la scoperta e il va¬gheggiamento del primitivo e del rustico, nella natura e nell’uomo, e con una « con¬templazione atemporale dell’esperienza », fissata dal poeta nei suoi momenti sim¬bolici, in « un ritmo, una cadenza di ri¬torni previsti », che è appunto la caden¬za predeterminata del destino, l’assoluto della vita e della realtà.

Dunque, mito e simbolo sono i raggiunti valori, gli « universali fantastici », gli assoluti della realtà e dell’esperienza interiore: la « grande collina-mammella », « l’albero, la casa, la vite, il sentiero, la sera, il pane, la frutta ecc. », uno « stato di aurorale verginità che mi godo », e la donna, « una che trasforma il sapore remoto del vento in sapore di carne ».

Temi accennati, in « Feria d’Agosto », già con grande finezza, appena intuiti e rivelati con grazia istintiva, con ritmo pacato e amaro di intensa lirica. Ma anche quando sono « immagini primordiali », archetipi ancestrali, sono sempre radicati su una humus culturale e tradizionale, perché « un mito degno di questo nome non può sorgere che sul terreno di tutta la cul¬tura esistente ».

Infatti lo scrittore avver¬te il rischio, non veramente evitato, di « parlare in linguaggio mistico » o este¬tizzante ma tenta di costruire « un com¬plesso discorso e una commista poetica che su di esso si appoggia e si giustifica ».

A parte le ascendenze culturali (non e-scluso il mito leopardiano dell’infanzia), e le illazioni che se ne possono trarre dal punto di vista etico, l’istanza originale è appunto nel tentativo di costruire una realtà significante e permanente, di fis-sarla in forme emblematiche, perenni, di trascenderle attraverso il linguaggio nel-l’espressione.

E non può sfuggire anche un pessimismo radicale, nello sforzo di riassumere i miti personali in motivi di destinazione universale, di acquisire una coscienza della fatalità della sorte umana … di un destino di dolore, di solitudine, di morte: una sorta di religiosità triste e inconsolata, anche quando, nei « Dialo¬ghi con Leucò », sarà registrata in limpi¬da chiarezza di dettato.

Tanto più che il simbolo è già un modo di evasione dalla realtà, di rinuncia all’impegno, o se vo¬gliamo, il patetico tentativo di dare signi¬ficato e valore assoluto alla rinuncia.
Vasco S. Gondola ha compiuto qualche anno fa una interessante ed ampia analisi dei temi centrali di quest’opera pavesia-na (Alla Bottega Anno XIII - M. 4 Luglio-Agosto 1975, pagg. 41-48).

È bene darne qualche cenno. « La bel¬va »: gruppo « inondo titanico — dèi — nequizie divine ». Temi: « sonno divino-sessuale » — « l’uomo schiacciato », le « iniquità divine », la « tristezza umana ».

Uno straniero (dio-viandante) parla con Endimione, che si è nullificato nell’amo¬re impossibile e transumanante per Artemide, la dea rauca e materna, belva, selvaggia (cfr. Concia del ‘Carcere’).

Simbolo del mondo titanico. Accostabile solo nella notte, nel sogno, mai raggiungibile. Signora delle fiere — Madre Mediterra¬nea. Palpita di tratti particolari legati al¬l’ esperienza sentimentale più intima di Pavese (voce rauca, sorriso breve, fare materno — Si ricordi « la donna dalla vo¬ce rauca » nella vita di Pavese).

«La madre»: gruppo « tragedia di uo¬mini schiacciati dal destino » — temi: « infanzia tragica » — « tristezza umana ».

Parla di Atalanta.

… Meleagro, morto perché la madre fece bruciare il tizzone cui era legata la sua vita, soffre non tanto per la sua morte, quanto per il fatto che i suoi giorni siano stati in pugno alla madre. « Quando nacqui il mio destino era già chiuso nel tizzone che la madre ru¬bò ».

« La passione che ci finisce — gli dice Ermete — è ancora quella della ma¬dre ».

Risultano evidenti riferimenti al mon¬do degli affetti di Pavese, alle difficoltà dei suoi rapporti familiari, al suo misoginismo, che è anche rifiuto della madre, origine di quella vita tormentosa pure rifiutata.

« Schiuma d’onda »: gruppo « mondo titanico — dèi — nequizie divine ».

Temi: « sesso tragico », « nequizie divine », « tri¬stezza umana ». Saffo, dopo aver cercato la fuga dalle cose nella poesia (« la mia fuga era guardare nelle cose e nel tu¬multo, e farne un canto, una parola »), si è accorta che « il destino è ben altro », ed ha cercato di sfuggire al destino con la morte nel mare. Ma lì tutto è inquietudine e noia. La sua figura è contrapposta a quella di Elena, donna idolo, sempre uguale a se stessa, senza sorriso, apportatrice di morte, e di Venere, « la inquieta angoscia che sorride da sola » e che « non soffre » perché « è una gran dea ».

Nel dialogo « Le Muse », gruppo « dèi buoni », il tema centrale è « l’uomo divino », la « poetica ». Esiodo esprime alla Musa Mnemosine il proprio fastidio per le cose. Solo nel ricordo gli pare di es¬sere stato contento. Nella vita dell’uomo — gli fa riconoscere la dea — ci sono attimi di felicità. La vita degli dèi è fatta tutta di questi attimi, e noi aspiriamo a questa vita, che è il modello della nostra. Compito di Esiodo, e quindi di ogni poeta, sarà quello di rivelare agli uomini que¬sta verità che è venuto a conoscere.

Questo della poesia, intesa come conoscenza ì rivelazione, è un altro tema tipicamente pavesiano.

« La Chimera »: gruppo « mondo titanico e nequizie divine ». Tema: la « sconfitta », le … iniquità divine …

Bellerofonte, vissuto nel mondo dei mostri,’lui che « giusto e pietoso » aveva ucciso la Chimera, lui che « ha veduto gli dèi, come noi ci parliamo», non sa «rassegnar¬si a morire ». A cavallo delle due età — mito, violenza, irrazionaie-legge - ragione - obbedienza - impersona, nel suo vivere con accorato affanno la prima senza sapersi adattare alla seconda, il contra¬sto tra bisogno della maturità e permanicnza nell’adolescenza, antinomìa che egli non risolverà mai se non con la morte, e che anche qui sfocia nella morte, come ascia intendere la conclusione del dialo¬go: « E perché non si uccide lui che sa queste cose? » — chiede Ippòloco. « Nes¬suno si uccide. La morte è destino. Non sì può che augurarsela, Ippòloco » — Ri¬sponde Sarpedonte.

« L’inconsolabile »: rientra in « salvezze umane e dèi in imbarazzo’’. Tema:
« ribellione del sesso » — « ribellione con¬fortevole ».

In esso Orfeo spiega perché, disceso nell’Ade, non ha voluto far rivivere Euridice, pur avendone la possibilità. « Vale¬va la pena di rivivere ancora? (…) Allora dissi: « sia finito » e mi voltai.

Euridice scomparve come si spegne una candela ».
Orfeo negli Inferi non cercava l’amore di Euridice, ma se stesso, il proprio de¬stino. Là comprende, attraverso la sua poesia, che « i morti non sono più nulla »
È chiara l’identificazione di Orfeo con Pavese stesso che, giunto a conoscere con l’arte e la poesia lo sfacelo del proprio destino, rifiutò di rimanere qui, dove « crediamo all’amore, e alla morte e pian¬giamo e ridiamo con tutti », e, spinto da una profonda esigenza non solo esisten¬ziale, ma anche morale e metafisica, pre¬ferì troncare subito la propria vita senza significato con la morte volontaria.

« Gli uomini »: parla di Zeus, che scen¬de a scapricciarsi tra gli esseri umani, e a Cratos, che considera questo una cosa assurda, in quanto gli uomini sono « più miserabili dei vermi », Bia spiega che ciò avviene perché il mondo « se pure non è più divino, proprio per questo è sempre nuovo e sempre ricco per chi ci discen¬de dal monte … la parola dell’uomo, che sa di patire e si afferma e possiede la ter¬ra, rivela per chi l’ascolta meraviglie ».

Per questo « gli dè4 giovani … tutti cam¬minano la terra tra gli uomini … soltanto vivendo con loro e per loro si gusta il sa-pore del mondo », si può conoscere « il frutto più ricco della vita mortale: la donna ».
Il dialogo è l’affermazione d’un credo pavesiano nella vita, in quella vita che, pur dolorosa ed incerta, ha una pregnanza, un fascino, concentrati nel suo frutto più sapido, la donna, che al suo paragone nulla vale l’amorfa e immobile vita degli dèi.

Bibliografia:
1) G. Manacorda, Storia della letteratura italiana contemporanea, Roma 1967.
2) JF. Flora, Storia della letteratura italiana, voi. V, pagg. 756-757, Mondadori, Milano
3) G. B. Maschio, Panorama letterario del ‘900, pagg. ÌQO-114, Paravia, Torino 1974.
4) V. S. Gondola, Pavese nei Dialoghi con Leucò, sta in Alla Bottega n. 4 anno 1975
pagg. 41-48.
5) D. Lajolo, II vizio assurdo, Mondadori. Milano 1972.
6) Vita di C. Pavese attraverso le lettere, Einaudi, a c.Lorenzo Mondo, Torino 1974.

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il Mito in Pavese

2009-11-21T11:29:00.000-08:00

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IL MITO IN PAVESE

Gennaro di Jacovo

« Prima di nascere non sapevamo nulla della vita, eppure essa è stata bella ... » (K. Kerenyi, Miti e Misteri, Universale Scientifica Boringhieri, pag. 18, citazione da Tagore)

CENNI INTRODOTTIVI —

Sull'opera letteraria di Cesare Pavese, un primo affrettato giudizio di « realismo » teneva conto più del suo aspetto esteriore (accumulo dei particolari, lingua scarna, uso di ter¬mini dialettali, abolizione del descrittivismo ornativo e sentimentale, rappresentazione secca ed evidenziata dei particolari) che non della sostanza, riducibile alla no¬ta fondamentale della incapacità di vivere. Ora la critica è concorde nel riconoscere in essa una vena di decadentismo, lucido e sofferto fino al cerebralismo, fino ad un'analisi dolorosa di una reaUà mai completamente posseduta.
Lo sforzo esistenziale di Pavese consiste proprio nella volontà di esaurire in sé il decadentismo e di dare alle sue sofferte esperienze una voce realistica.
La sua opera di poeta e di narratore, quindi, ci si presenta come un intreccio di realismo e di decadentismo.
Questa caratteristica appare chiara ove si consideri la natura della sua poetica del : ''vedere sempre la seconda volta '' : ossia la scoperta dell'infanzia come prima esperienza del mondo e come formazione dei ''miti'' , dei simboli che vivranno poi per sempre nella coscienza. Il « vedere la seconda volta » consiste nel riscoprire e nel dare chiarezza razionale di significato ai miti dell'infanzia.

Questa chiarificazione e razionalizzazione del mito è fatta alla luce delle esperienze fondamentali dell'adulto. Del tutto illusoria risulta la volontà di impostare liberamente la propria esisten-zia: l'uomo è condizionato dal suo primo vedere infantile.

Per Pavese il contrasto infanzia-maturi¬tà, radicato in ogni uomo, si riflette sul piano storico, geografico e sociale come contrasto infanzia-età matura, età primi-tiva-civiltà,--campagna-città. Lo scrittore, razionalmente allineato sui secondi termi-ai del contrailo, è però seiìlinien talmente legato ai primi. Nella vita pratica soffre drammaticamente questo contrasto mai risolto. L'attivismo sociale, letterario o politico

che si impone non gli darà mai la sicurez¬za di aver superato il mito, il sogno, l'ado¬lescenza: si sente uno sradicato (deraciné).

LE OPERE —

L'esordio di Pavese avviene con la pubblicazione, ad opera di Soia-ria, delle poesie-racconto Lavorare stanca (1936), in cui è contenuta tutta la tematica pavesiana. E' evidente la concezione della realtà in chiave simbolica.
La produzione poetica di Pavese faticò ad essere intesa, secondo Anceschi, per¬ché nata « nell'assoluto rifiuto della situa¬zione, delle disposizioni e delle ricerche del movimento poetico italiano ».

Nota Carlo Bo, concordando, che « se le poesie di Pavese caddero nel silenzio, fu perché l'attenzione era tutta rivolta al¬trove e anche diversi erano i bisogni ».
Il rapporto adolescenza-maturità, l'eva-sione, l'attaccamento alla propria terra, il ritorno alle origini sono i temi tipicamen¬te pavesiani, espressi nella poesia di « La¬vorare stanca » in versi e periodi che ab¬bondano di costruzioni paratattiche. Si forma una disposizione linguistica lineare tale da soddisfare l'esigenza di un verso lungo, prosastico e narrativo; lo stesso al-ternarsi di asindeto e polisindeto crea una zona di parlato che non verrà dimenticata in tutto il libro, mentre l'uso del presente e della terza persona costruisce un am¬biente di fondo quasi scenico, come se il poeta guardasse « dalla finestra », in un atteggiamento di contemplazione, il mon-do e la vita. Il motivo della finestra è tra i più comuni della poetica pavesiana: è in fondo l'essenziale atteggiamento dello scrittore di fronte alla vita, ed in questo dimostra la sua impossibilità a coglierla direttamente.

« Lavorare stanca », secondo- F. Flora (Storia della Letteratura Italiana, Voi. V, II Secondo Ottocento e il Novecento, Mon-dadori, Milano 1972, pp, 756-7), mostra nel-ia ricerca prosodica e metrica un bisogno di canto più sincero, di là dalla assuefazio¬ne alle musiche tradizionali.

Pavese vedeva nei Mari del Sud rispecchiarsi i temi fondamentali delle sue …
poesie: « se figura c'è nelle mie poesie, è la figura dello scappato di casa che ritorna con gioia al paesello, dopo averne passate di ogni colore (...) contento di sentirsi so¬lo e disimpegnato, pronto ogni mattina a ricominciare » (Diario, pag. 26, 10 Novem¬bre 1935).

Lo « scappato », la collina, la strada, la finestra, questi i temi che ritroveremo nelle opere seguenti.

IL MITO —

« Feria d'Agosto » (1946) svi¬luppa alcuni temi centrali fondamentali della poetica di Pavese. In « Vigna » il poeta tratta del mito, che definisce « l'ac¬cadere una volta per tutte di un fatto mi¬tico che esprime un evento ciclico del cosmo ».

« Questo accadere — continua Pavese (II Mestiere di Vivere) — è analogo al¬l'espressione che si da, in arte, a una molte volte ripetuta esperienza di pae¬saggio, gesto, evento. Quante volte hai osservato la collina di Quarti e Coniolo prima di esprimerla? » (3 Agosto 1946).

Scrive anche, a proposito del mito: « Noi abbiamo orrore di tutto ciò che è incom¬posto, eteroclito, accidentale, e cerchiamo di limitarci — anche materialmente —, di darci una cornice, d'insistere su una con¬clusa presenza. Siamo convinti che una grande rivelazione può uscire soltanto dal¬la testarda insistenza su una stessa diffi¬coltà... Sappiamo che il più sicuro — e il più rapido — modo di stupirci, è di fissare imperterriti sempre lo stesso oggetto. Un bel momento quest'oggetto ci sembrerà — miracoloso — di non averlo mai visto ».

Cioè: per accostarsi al mito non è suffi¬ciente uno sguardo sommario; è necessa¬ria" una contemplazione insistita, ripetuta: è necessario un ripetersi continuo di espe¬rienze del mito, sino a che esso venga col¬to nella sua sostanza, sino a che esso trovi un'espressione che, come il fatto mitico, accade una volta per tutte.
Esistono due tipi di miti: quelli nati nell'infanzia dell'umanità (per la nostra civiltà sono quelli nati in Grecia) e quelli personali, nati nell'infanzia di ciascun uo¬mo (V. S. Gondola, Pavese nei « Dialoghi con Leucò », su Alla Bottega n. 4, Luglio-Agosto 1975).

Secondo Pavese « II concepire mitico dell'infanzia è insomma un sollevare alla sfera di eventi mitici ed assoluti le suc¬cessive rivelazioni delle cose, per cui que¬ste vivranno nella coscienza come schemi normativi dell'immaginazione affettiva » (Feria d'Agosto, Del mito, del simbolo e d'altro, Oscar Mondadori, Agosto 1971, pag. 190).
Quindi ogni uomo quando conosce ra-zionalmente il mondo non si trova di fron¬te ad una realtà ignota da indagare, bensì ad una realtà assunta nel suo subconscio come un mito, e quindi già vista, per cui conoscere vuoi dire « vedere per la secon¬da volta ». La « prima volta » non c'è stata, infatti, conoscenza.

« La vita di ogni artista — conclude nel Diario — e di ogni uomo è come quella dei popoli un incessante sforzo per ridurre a chiarezza i suoi miti ».

I miti, dunque, sono per Pavese la nostra matrice dinamica, « II fuoco vitale (...) della vita intcriore ».

IL DRAMMA ESISTENZIALE —

II dramma insanabile del poeta consiste nel voler razionalizzare un'esistenza con¬dizionata da uno stampo indelebile, la¬sciato dalla « prima visione delle cose » allo stato inconscio. È ii dramma della impossibile libertà dell'uomo. Egli si sen¬te schiavo dei limiti segnati dalla prima visione, quella mitica, che gli da, rive-landoglisi, un senso di non-libertà, di con¬dizionamento, di colpa: è il « destino ». Nei dialoghi con Leucò (1947) egli ci da chiarimenti esemplificativi circa il signi¬ficato dei miti antichi, che non devono es¬sere considerati favole d'un tempo remo¬to, ma simboli sempre presenti ed ope¬ranti a livello di coscienza individuale di tutti gli uomini.
II « Mestiere di Vivere » (il suo diario
pubblicato postumo nel '52) e l'« Epistolario » (1966) sono le testimonianze auten-
tiche del suo assiduo tormento esistenziale.

Ricondurre Pavese ad una matrice di scrittore realistico, « impegnato » nella realtà politica e sociale del suo tempo, vorrebbe dire forzarne l'interpretazione. Sotto un'apparenza formalmente verista o realista si nota il suo continuo interven¬to nelle vicende, a fianco dei personaggi, con una partecipazione costante alla vita ed alle immagini che si svolgono nei suoi romanzi/racconti.
Ha osservato a questo proposito il Flo¬ra che Pavese manifesta forti qualità spe¬culative, come si rileva specialmente nei « Dialoghi con Leucò, nel « Diario » (« II Mestiere di Vivere ») e come traspare dai racconti stessi. I suoi personaggi — con¬tinua il Flora — sono rappresentati nel loro stesso formarsi e mai definiti per un' intrusione interna dell'autore. Questo sa ad essi infondere la sostanza della pro¬pria riflessione, come una verità natura¬le del vivere, cogliendola quale sapienza nativa e bene ancestrale, sorgivo, comune a tutti gli uomini.

Dai suoi libri appare chiaro il rovello continuo sulle ragioni stesse della vita e della morte, del sangue e del dolore. Que¬sta intensità spiega il suo assiduo uso del monologo e la necessità di un linguaggio dialettale in certe espressioni necessarie per rappresentare « un mondo verbale nella sua vibrazione originaria ».

Poetico — conclude il Flora — è lo stile dello scrittore, per « una virtù tonale tutta sua in cui si esprime il suo angosciato senso delle cose, e la volontà di salvarsi in espe-rienze di vita: amore, azione sociale, me¬ditazione dei "miti", arte-poesia ».

In Pa¬vese quindi il primo piano è quello colle¬gato alle ragioni stesse della sua esisten¬za: egli scrive per portare a chiarificazio¬ne i suoi miti. Profeticamente egli sentiva che illuminare tutta la realtà mitica del nostro io avrebbe portato, alla fine, alla impossibilità di scrivere: è il fondo della sua tragedia. « Verrà il giorno in cui avremo portato alla luce tutto il nostro «mi¬stero e allora non sapremo più scrivere. Cioè inventare uno stile ». Scrivere, quindi, per Pavese è vivere. Lo stile, è la realtà di chi racconta: è l'unico personag¬gio insostituibile.
Nel « Carcere », lo scrittore rievoca il periodo in cui fu confinato a Brancaleone Calabro, per ragioni politiche. Stefano, il protagonista del racconto, pur sentendo¬si oppresso dalla solitudine non riesce ad accettare rapporti aperti di amicizia, di collaborazione e di amore, restando chiu-.so nel vagheggiamento di una realtà che sente di non poter possedere, impersona¬ta da Concia, la donna-capra al limite tra l'umano e il bestiale, dal momento che è convinto che il destino è solitudine.

Non un accenno ai motivi politici del confino, nessuna reazione sociale sull'am¬biente meridionale, che aveva diversa¬mente influenzato l'opera letteraria con¬temporanea di Carlo Levi. Il racconto è del 1939, e segna un momento importante nella tecnica narrativa dello scrittore, che più tardi porterà questo spunto all'estre¬mo risultato.

Tempo, o ritmo, narrativo e dialogo so¬no i due termini entro cui oscilla la ricer¬ca pavesiana, ed ambedue corrispondono a due momenti essenziali della poetica

dello scrittore. Mentre il ritmo narrativo corrisponde al tema centrale del 'mito' come istante irripetibile che scandisce la inesorabilità del destino individuale, il dialogo corrisponde al momento dell'im¬pegno sociale e umano: alla volontà di comunicare con gli altri.

Così « Paesi tuoi » (1941) sarà l'esaspe¬razione, o l'estrema possibilità della tecni¬ca del dialogo, e il « Carcere » quella del ritmo.
La tecnica dialogica troverà soltanto nel « Compagno » (1947) la sua ultima possibilità espressiva.

Nel « Compagno », Pablo è un uomo che soffre di solitudine, di noia esisten¬ziale, e crede di trovare uno sbocco posi¬tivo nella presa di coscienza politica. Si pone come modello Amelio, il marxista sicuro di sé, e riesce a risolvere il proble-ma della solitudine e a dare un significa¬to alla vita. Ma non risolve il suo proble¬ma esistenziale di fondo. Se per Stefano la politica è stata causa dell'isolamento materiale, per Pablo è occasione per vin¬cere la noia.

Ma tutto questo è solo appa¬renza: Stefano porta dentro di sé il suo carcere: nella impossibilità ad amare, a partecipare. Pablo si getta nell'impegno sociale, ma è destinato al fallimento, per¬ché non ha prima risolto le sue contrad¬dizioni personali.

Nella « Casa in Collina » (1947-48), Cor¬rado assomma in sé le posizioni di Ste¬fano e Pablo. Questo giovane intellettua¬le, vissuto sempre in un mondo tutto suo, è costretto dall'orrore della guerra a pren-dere posizione, ad impegnarsi, a prende¬re coscienza della sua natura di uomo e di un cittadino, a « storicizzarsi » attra¬verso la partecipazione. Ma queste espe¬rienze non lo guariscono dal solipsismo, non gli riempiono l'esistenza, non lo al¬lontanano da una solitudine popolata di miti. Qui ci troviamo di fronte all'ultima, più pregnante antinomia pavesiana: la storia ed il mito. La stessa opposizione che si ritrova nell'altra opera maggiore di Pavese: « La Luna e i falò ».

Nei due romanzi egli da una duplice risposta alla sua presa di contatto con il mondo e con la realtà interiore. La con¬clusione è che la soluzione mitica delle cose (la Luna e i falò) e del mondo è al-trettanto valida della soluzione oggettiva.

L'impossibilità della scelta ed il dramma che ne scaturisce si pongono come pre¬supposto e insieme conclusione della tor¬mentata vicenda dell'arte pavesiana.

… Il romanzo sembra, per il momento, dissipare e risolvere le paure, le ansie di un imo così tormentato. Ma nel 1949 pubblica il trittico formato da tre racconti: La bella estate », « II diavolo sulle colline» e « Tra donne sole ». A proposito di questi tre romanzi, Augusto Monti rimprovererà a Pavese «il suo gusto furioso per la distruzione, la sua cupa ossessione di morte ».

Pavese risponde di aver inteso rappresentare la ribellione dei giovani alla corruzione del mondo borghese che li circonda, per quanto riguarda il romanzo « II diavolo sulle colline ».
Il motivo profondo che lega il romanzo

però, quello più inquietante della «malattia»,già presente in Mann. Il rapporto
dei personaggi con la natura è viziato dalla concezione panica della terra come qualcosa di selvaggio.

« Tra donne sole » presenta il motivo della morte richiesta da una società che ha perso il senso e il valore del mito.

« La bella estate » da il nome all'insie¬me dei tre romanzi accomunati nel senso della stagione. È il romanzo della perdita dell'innocenza, della conquista, nella città, della maturità e della solitudine. Anche « La spiaggia » (1941) presenta un'analisi della società borghese, con la a apparente gioia di vivere e mancanza di problemi.

« Paesi tuoi » (1941) apparve quando la scoperta del Verga e del realismo, assieme alla lezione degli americani, era stata assorbita dagli scrittori più attenti e meno compromessi col fascismo. Il romanzo preso come una trasposizione di mo-delli americani, o come una tragedia rusticana. Pavese stesso non si oppose a questa interpretazione. La caratteristica dell'opera, secondo Barberi Squarotti, è quella di presentarci in termini simbolici una realtà che è « altra » da quella natulistica. È da tener presente che in questo periodo Pavese stava effettuando stu¬di etnologia, attraverso i testi di Frazer, che precedettero quelli riguardanti la psicologia di Jung e di Freud, a cui egli accostò in seguito. Scopre in questo periodo che « l'uva, il grano, la mietitura, il covone erano stati drammi, e parlarne in parole era sfiorare sensi profondi in cui il sangue, gli animali, il passato eterno, l'inconscio sì agitavano ».

L'opera presenta però ancora incertezze irrisolte su1 piano stilistico (rapporto con gli amecani) e su quello mistico-simbolico.

L'azione del libro fu assai efficace presso gli intellettuali: apparso negli anni più tremendi del fascismo, era un libro che in¬dicava una scelta ed una coerente propo¬sta di rinnovamento letterario che parti¬va assai sintomaticamente dal linguaggio.

Ma il « neorealismo » di Pavese non si e-sauriva nel naturalismo, perché ricerca¬va, anche se rozzamente, una verità più complessa ed una realtà meno angusta: quella del mito interpretato nella sua complessità simbolica. Per lui scoprire il .mondo americano del decennio 1930-40 significa trovare le radici della propria arte e della propria coscienza.

Quel mondo, infatti, all'attuazione di un ideale de-mocratico associava l'idea di una lettera¬tura perfettamente intonata alla realtà sociale e storica contemporanea. Per tut¬ta la generazione del Pavese, del resto, si può parlare di un « mito americano ».

« Questa America — scriveva Pintor in "II sangue d'Europa », pag. 219 — non ha bisogno di noi, è la terra a cui si ten¬de con la stessa speranza dei primi emi¬granti e di chiunque sia deciso a difen¬dere a prezzo di fatica e di errori la di¬gnità della condizione umana ». E Pave¬se stesso definiva quel paese che proprio allora l'aristocratica cultura europea an¬dava scoprendo: « ... il gigantesco teatro dove con maggior franchezza che altrove veniva recitato il dramma di tutti ». Proprio in quell'anno (1941) Moravia pubblica « La mascherata », una satira del regi¬me, subito sequestrata, e Vittorini com¬pleta la sua antologia americana, intito¬lata appunto Americana, immediatamen¬te sequestrata e pubblicata l'anno seguen¬te senza note e commenti.

Scrivendo appunto a Vittorini, Pavese ribadisce come, secondo lui, « risulta che tutto il secolo e mezzo americano vi è ri¬dotto all'evidenza essenziale di un mito da noi tutti vissuto e che tu (Vittorini) ci racconti » (Lettere, Voi. I, pag. 634).
Dal mito americano, attraverso Joice, Mann, Proust, Freud e Jung, Pavese giun¬gerà alla elaborazione della propria poe¬tica del mito. La nuova narrativa realisti¬ca — secondo G.B. Maschio (Panorama letterario del Novecento, Paravia, Torino 1971) — comincia nel 1929-30, quando Corrado Alvaro pubblica « Gente di A-spromonte » e Alberto Moravia il roman¬zo « Gli indifferenti ». Contemporanea¬mente Vittorini in una lettera aperta al¬la Fiera Letteraria di G.B. Angioletti ne¬ga ogni validità all'autarchia cultura italiana, giudicando inconsistente … dell’arte, ogni opera di narrativa comparsa dopo il 1923 (La coscienza di Zeno, di Svevo) e proclamando unici maestri gli scrittori stranieri.

Nel 1931 Pavese pubblica i suoi « Saggi di Critica » sulla letteratura americana. I due scrittori furono quindi i portatori di un rinnovamento sostanziale in senso realistico della letteratura italiana, rifiutandosi di accogliere l'integrazione nella letteratura ufficiale.

Accogliendo gli insegnamenti della narrativa americana, vollero anche una letteratura più impe¬gnata sul piano politico e sociale. La loro tenace ricerca di un nuovo linguaggio e di un sostanziale rinnovamento della tematica trovò i suoi limiti nella loro mancanza di una certezza ideologica. Ciò n parte l'uso del simbolo, il ricorso ad una dimensione mitica del reale, mediati dall'analisi attenta dei messaggi culturali e letterarì stranieri, come il surrealismo di Kafka, l'intimismo memoriale di Prroust e Joyce, la psicoanalisi di Freud, l'esistenzialismo di Sartre, il sessualismo di Lawrence e, fattore comune,
il cronachismo americano di Steinbeck, Hemingway, Faulkner, Caldwell e Saroyan.

Era la risposta di Vittorini e Pavese alla “prosa d'arte” dei Rondisti, al « realismo » di Bontempelli, al « frammentismo’’ ¬ di Soffici, alle polemiche letterarie di Stapaese e Stracittà (Malaparte e Bontempelli). O, in un certo senso — si pensi all'esigenza di sprovincializzazione della cultura, propugnata da Bontempelli in « '900 », prima, e, dopo la rottura con Malaparte, in Stracittà, appoggiata da Solaria — poteva rappresentare una risposta chiaramente organizzata alle confuse e contraddittorie proposte della letteratura del
« centennio nero ».

LA CHIARIFICAZIONE DEL MITO —

La luna e i falò » (1950) rappresenta il li arrivo di Pavese uomo e scrittore. Nel romanzo sono sviluppati tutti i temi a lui cari: il mito e la ricerca della INFANZIA perduta, l'amore per le colline della Langa, l'intrusione dei borghesi nel mondo delle colline, il tema politico (l'amaro giudizio di Nuto sul clericalismo trionfante ed il fallimento delle speranze nate con la Resistenza), il tema della solitudine, l'America e il mare, il motivo della fuga e del ritorno improvviso e quello del dialogo fra ragazzo e adulto (Anguilla e Cinto).

11 romanzo esprime la raggiunta ma¬turità e la chiarificazione dei miti. Pavese porta alla luce tutto il suo mistero. Da questo momento, non gli sarà più possi¬bile scrivere. Scrivere è, infatti, raziona-lizzare e chiarificare i miti, « inventare uno stile », ove per « stile » s'intende la realtà di chi racconta.
E nel suo raccon¬tare, Cesare — Anguilla è l'unico e inso¬stituibile personaggio.

Per Nuto (Pinolo Scaglione, il suo ami¬co prediletto, anche lui nato a S. Stefano Belbo) il raggiungimento della maturità è positivamente inteso, mentre per Pave¬se vorrà dire la liquidazione delle spinte inconscie, lo svuotamento esistenziale, la definitiva privazione dei miti, delle illu¬sioni vitali, e cioè, in ultima analisi, la disperazione, la solitudine totale, il fal-limento dell'esistenza.

Nella vicenda lo scrittore pensa di ri¬trovare le radici del proprio personaggio e del suo parlato, e con esse la « voce » che lo salvasse dal « male oscuro » che ormai lo tallonava da presso. Il risultato artistico è dei più felici. Per lui è il suc¬cesso mondano (Premio Strega 1950).

Non ebbe successo, invece, l'azione te¬rapeutica del libro, che anzi accentuò la febbre di autodistruzione dello scrittore nei brevi mesi che precedettero la mor¬te volontaria.

In questi mesi Pavese do¬vette sentirsi come un « fucile sparato », una sensazione che viene così descritta nel Diario: « Aver scritto qualcosa che ti lascia ancora scosso e riarso, vuo¬tato di tutto te stesso, dove non solo hai scaricato tutto quello che sai di te stesso, ma quello che sospetti e supponi, e i sussulti, i fantasmi, l'inconscio — averlo fat¬to con una lunga fatica e tensione, con cautela di giorni e tremori e repentine scoperte e fallimenti e irrigidirsi di tut¬ta la vita su quel punto — accorgersi che tutto questo è come nulla se un segno umano, una parola, una presenza non lo accoglie, lo scalda — e morir di freddo — parlare al deserto — essere solo notte e giorno come un morto ». (Il « Mestiere di Vivere », 27 Giugno 1946, Einaudi, To¬rino 1974, pag. 289-90).

« La Luna e i Falò » è l'insieme" di tutti i tentativi fatti dallo scrittore per la chia¬rificazione mitica della sua esistenza, il riassunto del suo cammino verso la con¬sapevole razionalità, raggiunta con il prez¬zo amaro e per lui intollerabile della li¬quidazione dell'età mitica.

STRUTTURA DEL ROMANZO —
…

Il romanzo è strutturato in tre tempi:

1) Anguilla (Pavese) torna dall'America, che appare demitizzata,
alla ricerca del paese-mito, cioè del paese natale come lo
conserva da quando lo aveva visto per a prima volta, da ragazzo.
Sente col paese, con la terra, un misterioso legame vi¬
tale. È andato in America (il mito della
razionalità, della « città ») sempre sognando di poter tornare
nel paese natale. L Aimerica e il paese sono i due poli della vicenda esistenziale del protagonista (ragione - mito; città -
campagna; maturità - adolescenza; America - paese nativo).

Ma una volta tornato, vede come tutto, pur conservando qualcosa
dell'antica forma, è irrimediabilmente « diverso », estraneo.

Le cose sono le stesse, eppure hanno qualcosa di ostile e di sconosciuto.
La contrapposizione passato - presente, rappresentativa del
rapporto uomo-ragazzo, ragione-mito, è data simbolicamente dai
discorsi di Anguilla e di Cinto.

2) Anguilla rivive il passato rivisitando
luoghi che lo hanno visto bambino: vede per la seconda volta una realtà
che ha gà precedentemente provocato in lui il
cimarsi dei miti, e che ora appare diverso e ostile, incomprensibìle proprio a causa di quei miti che si frappongono come un
diaframma ed un ostacolo, finché
non siano chiariti e razionalizzati.

3) Anguilla scopre il deserto e l'America anche in paese.

È la parte drammatica
del romanzo. Il crollo delle illusioni segna
la conquista della maturità, ma il prezzo
è troppo alto: la distruzione dei miti segna
il passaggio alla razionalità, la fine
del mondo dell'infanzia, che Pavese aveva caricato dei significati più profondi.

Lì erano le sue radici di uomo e di poeta.
La conquista della razionalità segna la 'fine' di questo mondo,
... dell'unico mondo che veramente amasse.

Ormai gli sarà impossibile scrivere: non ha più nulla da chiarificare.

... Ormai gli sarà impossibile vivere, perché ha distrutto irrimediabil¬mente il suo unico mondo possibile.

Questa identificazione 'vivere-scrivere' i chiara nel punto stesso in cui scriveva la sua ultima frase: « Non parole. Un ge¬sto Non scriverò più » (18 Agosto 1950).

IL MITO E LA RAGIONE — POETICA dei DIALOGHI CON LEUCO' » —

Pavese, tornato da Roma nel Settembre de! '43. non aveva trovato più a Torino né la casa di Via Lamarmora, distrutta dai bombardamenti, né gli amici torinesi, che lo avevano aiutato a liberarsi dalla sua solitudine, e che la guerra aveva ora disperso.

Costretto ad abbandonare la cit¬tà, non entrò nelle file partigiane, ma si rifugiò in un'oasi di pace e di meditazio¬ne a Serralunga, sotto il santuario di Crea. Là nacquero le sue riflessioni sul mito, là egli diede veste teorica a quel senso del mito che sempre aveva costi¬tuito il nucleo della sua concezione sul¬la vita. Mettendo in atto queste medita¬zioni sul mito, scriverà l'opera a Roma nel 1946, tre anni dopo.

Nello stesso anno pubblica « Feria d'A¬gosto », che contiene interessanti sviluppi della sua teoria mitica, e collabora inten¬samente al quotidiano del P.C.I., l'Unità.
Si era iscritto al partito nel 45, dopo aver conosciuto Davide Lajolo e Italo Calvino, sperando di trovare finalmente un aggancio con i problemi reali della vita politica e sociale.

Il libro fu pubblicato nel 1947. Pavese lo aveva ultimato a Torino, accompa¬gnando la composizione dei dialoghi con annotazioni sul suo Diario.

Qui appunto scrive che « Paesi tuoi e Dialoghi con Leucò nascono dal vagheggiamento del selvaggio ».

« In genere — scrive sul Diario — devi tener presente che negli anni 43-44-45 tu sei rinato nell'isolamento e nella medita¬zione (di fatto, hai teorizzato e vissuto allora l'infanzia). Così si spiega la stagio¬ne aperta 46-47 con Leucò e II Compagno, e poi con il Gallo e poi l'Estate e poi La Luna e i falò ed ecc. ed ecc. ». E, riferen¬dosi al periodo passato a Serralunga, scri¬ve: « Ti eri abbandonato. Ti eri spogliato dall'armatura.
Eri ragazzo ».

MITO — RECUPERO DELL'INFAN¬ZIA — SENSO DEL SELVAGGIO —

Per Pavese il mito è « un linguaggio, un mez¬zo espressivo — cioè... un vivaio di sim¬boli cui appartiene — come a tutti i lin¬guaggi — una particolare sostanza di si¬gnificati che null'altro potrebbe rendere » (dal Diario). Precisa poi di essersi servi¬to dei miti ellenici « data la perdonabile voga popolare di questi miti, la loro im¬mediata e tradizionale accettabilità ».
« II mito greco — egli scrive sempre sul Diario, il 28 Dicembre 1947 — insegna che si combatte sempre contro una parte di sé ».

CONTENUTO DEI DIALOGHI CON LEUCO ». —

Pavese accenna al succedersi all'Età Titanica, aurea e mostruosa, caratterizzata dall'indifferenziazione tra uomini, mostri e dèi, il succedersi dell'età della distinzione tra l'Ade e l'Olimpo.

Precisa però che egli considera la realtà sem¬pre Titanica, cioè come Caos di divino e umano.

Precisa anche in cosa si differenziano dio e uomo.

Gli dèi sono privi di sentimento, fanno le cose secondo il Fato. Sono distaccati e agiscono magicamente, senza sofferen¬za. Invidiano l'uomo che, anche se soffre e agisce con dolore desiderando il divino, ha però la capacità di dare nomi alle cose, di creare qualcosa di nuovo così che gli dèi aiutano l'uomo per la loro nostalgia del mondo titanico.

Il tipico contrasto pavesiano tra l'ado¬lescenza e la maturità, tra desiderio di raggiungere la maturità e l'incapacità di abbandonare l'adolescenza, nei « Dialo¬ghi » viene proiettato su un piano storico, trasposto nella dialettica tra vecchio mon¬do titànico, fatto di Caos, di indistinzio¬ne fra umano e reale, di istinto e libertà, e il nuovo mondo degli dèi, fatto di distin-?juni, di leggi, di razionalità.

Dèi buoni
I « Dialoghi » sono perciò la trasposi¬zione sul piano della storia dell'umanità della mitologia propria di Pavese, il tenta¬tivo di attribuirle valore universale. In es¬si pregnanza realistica personale e abban¬dono al mito classico come simbolo di una realtà universale, si trovano in uno strutturale stato di equilibrio, al quale l'armoniosità del testo da un fascino tut¬to particolare. Egli evita così di sfuggire al reale, recuperandolo ad un livello uni¬versale, cosmico, proponendo la solida¬rietà umana, « l'aprirsi dell'uomo ai suoi simili... la sconfitta dell'inumana e selvag¬gia solitudine ». I « Dialoghi » rappresen¬tano l'elaborazione di un umanesimo che, innestandosi sulla terrificante esperienza della seconda guerra mondiale e del fa¬scismo, vuole offrire all'uomo qualcosa in cui ancora credere.
L'opera testimonia pure — accanto a questa affermazione di maturità — la per¬manenza in Pavese del fascino per ciò che è istinto, solitudine, misticismo pani¬co, così da proporre due opposte istan¬ze, contraddittorie ed equilibranti: — il primato dell'umano: il dover essere; -— il primato del selvaggio: l'essere.
Egli sente il contrasto fra questi poli opposti, e se da un lato, proprio questo contrasto innesta nell'opera un'inquie¬tante e stimolante tensione dialettica, im¬pedendo che diventi « opera staccata e

rarefatta di un artista chiuso nella sua torre d'avorio (Michele Tondo, Itinerario di C. Pavese, 1971, pag. 143); dall'altro, la fa incapace di « dare una risposta » si¬cura e definitiva al « costante interrogati¬vo sulla vita » (D. Lajolo, II vizio assur¬do, 1972, pag. 291).

Dei 27 dialoghetti, il poeta ha lasciato vari schemi ordinativi e indicazioni te matiche.

Questo che segue è uno schema dattiloscritto del 12 Settembre 1946:

...

Mondo titanico dèi / I ciechi
nequize divine

La nube
La…Chimera
Le cavalle
II fiore
La belva
Schiuma d'onda

§§
§

Tragedia di uomini
schiacciati dal
destino ...

La madre
I due
La strada

§§
§

Salvezze umane e
dèi in imbarazzo ...
L'inconsolabile
II lago
La nube
Le streghe
La vigna
L'isola
In famiglia
II toro
I fuochi
L'ospite
Gli argonauti
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II ministero II…diluvio Le…Muse
TEMATICA DEI « DIALOGHI CON LEUCÒ » — « Pavese nel mandarmi i "Dialoghi con Leucò" mi scrisse che, fat¬te le dovute proporzioni, con quel libro, aveva voluto tentare le sue "Operette morali" ». Così Davide Lajolo nel suo II Vizio Assurdo (Oscar Mondadori, Milano 1972, pag. 292). « Fin d'allora — continua Lajolo — gli risposi che la sua filosofia era molto più inconsistente di quella del Leopardi, soprattutto più contraddittoria perché egli dimostrava chiaramente di voler capovolgere l'eterna realtà umana che non sta, come sosteneva nei Dialoghi, ne! gusto della morte, ma bensì nel terro¬re di esservi condannata e nell'aspira¬zione all'eternità.

E, concludendo la lette¬ra, insistevo sull'impressione che avevo tratto da quelle lettura, e cioè, che la tristezza degli dèi era più profonda di quella degli uomini proprio perché ad essi, essendo eterni, non era concesso il sui¬cidio ».
Per il risvolto di sopracoperta della prima edizione del volume (ottobre 1947), Pavese stesso scrisse questo testo di presentazione:

... « Cesare Pavese, che molti si ostinano a considerare un testardo narratore rea. lista, specializzato in campagne e perife¬rie americano-piemontesi, ci scopre in questi Dialoghi un nuovo aspetto del suo temperamento. Non c'è scrittore autentico", il quale non abbia i suoi quarti di lupa, il suo capriccio, la musa nascosta, che a un tratto lo inducono a farsi eremi-ta.

Pavese si è ricordato di quand'era a scuola e di quel che leggeva: si è ricordato dei libri che legge ogni giorno, degli uni¬ci libri che legge. Ha smesso per un mo¬mento di credere che il suo totem e tabù, i suoi selvaggi, gli spiriti della vegetazio¬ne, l'assassinio rituale, la sfera mitica e il culto dei morti, fossero inutili bizzarrie e ha voluto cercare in essi il segreto di qualcosa che tutti ricordano, tutti ammi¬rano un po' straccamente e ci sbadigliano un sorriso. E ne sono nati questi Dialo¬ghi » (C. Pavese, Dialoghi con Leucò, Einaudi, Torino 1973, Note al testo, pag. 178).

Da questi brani, è possibile compren¬dere come il tema centrale della sua in¬dagine umana sia il problema, ed il dram¬ma, dell'universale comunicazione. Della collocazione dell'individuo nel tutto. Del ruolo umano di fronte all'infinito, all'e¬terno. Del caos e del mito al cospetto del lògos, della chiarezza.
La condizione drammatica dell'uomo, moralmente e socialmente chiamato a rompere l'originaria solitudine, per adempiere ai doveri ed impegni verso i suoi simili, verso la realtà che lo circonda.

Il problema presenta facce diverse: la soli-tudine è sinonimo d'autosufficienza e può garantire la felicità, o è una condizione primigenia, ma innaturale? La vita di re¬lazione è una necessità vitale oltre che un imperativo morale, o una condanna? Una liberazione o una limitazione insoste¬nibile, per l'individuo? Di fronte a questi interrogativi, egli, pur prospettando una soluzione, resta incerto, o lascia incerto il lettore, tra la pessimistica diagnosi di una condizione umana senza scampo e un'ottimistica speranza di riscatto avvenire.

Tra il richiamo suggestivo e nostalgico alla ricerca di sé in una dimensione interiore della realtà e della vita, e l'op¬posto richiamo, nella vita sociale, a una dimensione umana più larga, a un'uma¬nità comune, a quel bagaglio di valori « sovranamente umano » che è di tutti.

Questa problematicità di fondo si uni¬sce, nei « Dialoghi con Leucò », ad una in¬tensa ansia metafisica, ad un senso di inquetitudine religiosa. Qui il poeta deli¬mita e quasi esemplifica la sua personale mitologia, parafrasando e interpretando, nel loro « nocciolo umano », alcuni noti miti classici, per risalire, attraverso una più vasta riflessione, a un principio di mitologia universale, agli assoluti dell'uo¬mo che è privilegio dei poeti intuire ed esprimere, ma di cui nessuno è deposita¬rio perché comune è la sorte degli uomi¬ni. Una ricerca e una definizione, dunque, non solo astratte, ma anche concrete: il tentativo di dare fisionomia culturale al proprio mondo poetico intriso di romanticismo, soddisfacendo una classica aspi¬razione « al buon senso, alla misura, al¬l'intelligenza ».

« Abbiamo in orrore — egli scrive •— tutto ciò che è incomposto, eteroclito, ac¬cidentale e cerchiamo, anche material¬mente di limitarci, di darci una cornice, d'insistere su una conclusa presenza » (G. Grana, Cesare Pavese, sta in: « I Con¬temporanei », Ed. Marzorati, pagg. 1541-1573).

Il « mito » di cui parla Pavese è l'ele¬mento irrazionale, originario e primigenio della coscienza.

Vale la pena di ricordare ancora che in Feria d'Agosto / lo scrittore definisce il mito « una norma, uno schema d'un fatto avvenuto una volta
per tutte »; un luogo un gesto un evento, assoluti e quindi simbolici », che traggono il loro « valore da questa unicità assoluta che li solleva fuori del tempo e li consacra rivelazione ».

« Mitica » è l'esperienza originaria che si acquista solo
nell'infanzia precosciente della vita, come nell'infanzia protostorica della civiltà.

La nostra « mitologia personale » è rac¬chiusa in quell'età in cui per la prima
volta, durante istanti irripetibili — momenti mitici, appunto — le cose si rivelano a noi. Il processo del conoscere dell'età matura, dunque, non è che un ricordare, un riconoscere, uno scorgere per la ...
seconda volta con la mediazione della ...
memoria; una sorta di tempo ritrovato nel fondo della coscienza, in cui si riassumono « i sìmboli del nostro essere », del nostro individuale destino. « Destino » è appunto, per Pavese, ciò che di mitico, di unico, apparentemente libero, in realtà ... «ferreamente prefissato», racchiude una intera esistenza: poiché il passato deter¬mina il presente e tutta la vita d'un uo¬mo.

Così la teorica del mito da « poetica della memoria » si chiarisce e si evolve in una poetica del « selvaggio » e quindi in una « poetica del destino », estesa alla realtà naturale e al complesso dei rap¬porti umani.

La memoria e il vagheggia¬mento dell'infanzia si accordano, infatti, e s'identificano con la scoperta e il va¬gheggiamento del primitivo e del rustico, nella natura e nell'uomo, e con una « con¬templazione atemporale dell'esperienza », fissata dal poeta nei suoi momenti sim¬bolici, in « un ritmo, una cadenza di ri¬torni previsti », che è appunto la caden¬za predeterminata del destino, l'assoluto della vita e della realtà.

Dunque, mito e simbolo sono i raggiunti valori, gli « universali fantastici », gli assoluti della realtà e dell'esperienza interiore: la « grande collina-mammella », « l'albero, la casa, la vite, il sentiero, la sera, il pane, la frutta ecc. », uno « stato di aurorale verginità che mi godo », e la donna, « una che trasforma il sapore remoto del vento in sapore di carne ».

Temi accennati, in « Feria d'Agosto », già con grande finezza, appena intuiti e rivelati con grazia istintiva, con ritmo pacato e amaro di intensa lirica. Ma anche quando sono « immagini primordiali », archetipi ancestrali, sono sempre radicati su una humus culturale e tradizionale, perché « un mito degno di questo nome non può sorgere che sul terreno di tutta la cul¬tura esistente ».

Infatti lo scrittore avver¬te il rischio, non veramente evitato, di « parlare in linguaggio mistico » o este¬tizzante ma tenta di costruire « un com¬plesso discorso e una commista poetica che su di esso si appoggia e si giustifica ».

A parte le ascendenze culturali (non e-scluso il mito leopardiano dell'infanzia), e le illazioni che se ne possono trarre dal punto di vista etico, l'istanza originale è appunto nel tentativo di costruire una realtà significante e permanente, di fis-sarla in forme emblematiche, perenni, di trascenderle attraverso il linguaggio nel-l'espressione.

E non può sfuggire anche un pessimismo radicale, nello sforzo di riassumere i miti personali in motivi di destinazione universale, di acquisire una coscienza della fatalità della sorte umana … di un destino di dolore, di solitudine, di morte: una sorta di religiosità triste e inconsolata, anche quando, nei « Dialo¬ghi con Leucò », sarà registrata in limpi¬da chiarezza di dettato.

Tanto più che il simbolo è già un modo di evasione dalla realtà, di rinuncia all'impegno, o se vo¬gliamo, il patetico tentativo di dare signi¬ficato e valore assoluto alla rinuncia.
Vasco S. Gondola ha compiuto qualche anno fa una interessante ed ampia analisi dei temi centrali di quest'opera pavesia-na (Alla Bottega Anno XIII - M. 4 Luglio-Agosto 1975, pagg. 41-48).

È bene darne qualche cenno. « La bel¬va »: gruppo « inondo titanico — dèi — nequizie divine ». Temi: « sonno divino-sessuale » — « l'uomo schiacciato », le « iniquità divine », la « tristezza umana ».

Uno straniero (dio-viandante) parla con Endimione, che si è nullificato nell'amo¬re impossibile e transumanante per Artemide, la dea rauca e materna, belva, selvaggia (cfr. Concia del 'Carcere').

Simbolo del mondo titanico. Accostabile solo nella notte, nel sogno, mai raggiungibile. Signora delle fiere — Madre Mediterra¬nea. Palpita di tratti particolari legati al¬l' esperienza sentimentale più intima di Pavese (voce rauca, sorriso breve, fare materno — Si ricordi « la donna dalla vo¬ce rauca » nella vita di Pavese).

«La madre»: gruppo « tragedia di uo¬mini schiacciati dal destino » — temi: « infanzia tragica » — « tristezza umana ».

Parla di Atalanta.

... Meleagro, morto perché la madre fece bruciare il tizzone cui era legata la sua vita, soffre non tanto per la sua morte, quanto per il fatto che i suoi giorni siano stati in pugno alla madre. « Quando nacqui il mio destino era già chiuso nel tizzone che la madre ru¬bò ».

« La passione che ci finisce — gli dice Ermete — è ancora quella della ma¬dre ».

Risultano evidenti riferimenti al mon¬do degli affetti di Pavese, alle difficoltà dei suoi rapporti familiari, al suo misoginismo, che è anche rifiuto della madre, origine di quella vita tormentosa pure rifiutata.

« Schiuma d'onda »: gruppo « mondo titanico — dèi — nequizie divine ».

Temi: « sesso tragico », « nequizie divine », « tri¬stezza umana ». Saffo, dopo aver cercato la fuga dalle cose nella poesia (« la mia fuga era guardare nelle cose e nel tu¬multo, e farne un canto, una parola »), si è accorta che « il destino è ben altro », ed ha cercato di sfuggire al destino con la morte nel mare. Ma lì tutto è inquietudine e noia. La sua figura è contrapposta a quella di Elena, donna idolo, sempre uguale a se stessa, senza sorriso, apportatrice di morte, e di Venere, « la inquieta angoscia che sorride da sola » e che « non soffre » perché « è una gran dea ».

Nel dialogo « Le Muse », gruppo « dèi buoni », il tema centrale è « l'uomo divino », la « poetica ». Esiodo esprime alla Musa Mnemosine il proprio fastidio per le cose. Solo nel ricordo gli pare di es¬sere stato contento. Nella vita dell'uomo — gli fa riconoscere la dea — ci sono attimi di felicità. La vita degli dèi è fatta tutta di questi attimi, e noi aspiriamo a questa vita, che è il modello della nostra. Compito di Esiodo, e quindi di ogni poeta, sarà quello di rivelare agli uomini que¬sta verità che è venuto a conoscere.

Questo della poesia, intesa come conoscenza ì rivelazione, è un altro tema tipicamente pavesiano.

« La Chimera »: gruppo « mondo titanico e nequizie divine ». Tema: la « sconfitta », le ... iniquità divine ...

Bellerofonte, vissuto nel mondo dei mostri,'lui che « giusto e pietoso » aveva ucciso la Chimera, lui che « ha veduto gli dèi, come noi ci parliamo», non sa «rassegnar¬si a morire ». A cavallo delle due età — mito, violenza, irrazionaie-legge - ragione - obbedienza - impersona, nel suo vivere con accorato affanno la prima senza sapersi adattare alla seconda, il contra¬sto tra bisogno della maturità e permanicnza nell'adolescenza, antinomìa che egli non risolverà mai se non con la morte, e che anche qui sfocia nella morte, come ascia intendere la conclusione del dialo¬go: « E perché non si uccide lui che sa queste cose? » — chiede Ippòloco. « Nes¬suno si uccide. La morte è destino. Non sì può che augurarsela, Ippòloco » — Ri¬sponde Sarpedonte.

« L'inconsolabile »: rientra in « salvezze umane e dèi in imbarazzo’’. Tema:
« ribellione del sesso » — « ribellione con¬fortevole ».

In esso Orfeo spiega perché, disceso nell'Ade, non ha voluto far rivivere Euridice, pur avendone la possibilità. « Vale¬va la pena di rivivere ancora? (...) Allora dissi: « sia finito » e mi voltai.

Euridice scomparve come si spegne una candela ».
Orfeo negli Inferi non cercava l'amore di Euridice, ma se stesso, il proprio de¬stino. Là comprende, attraverso la sua poesia, che « i morti non sono più nulla »
È chiara l'identificazione di Orfeo con Pavese stesso che, giunto a conoscere con l'arte e la poesia lo sfacelo del proprio destino, rifiutò di rimanere qui, dove « crediamo all'amore, e alla morte e pian¬giamo e ridiamo con tutti », e, spinto da una profonda esigenza non solo esisten¬ziale, ma anche morale e metafisica, pre¬ferì troncare subito la propria vita senza significato con la morte volontaria.

« Gli uomini »: parla di Zeus, che scen¬de a scapricciarsi tra gli esseri umani, e a Cratos, che considera questo una cosa assurda, in quanto gli uomini sono « più miserabili dei vermi », Bia spiega che ciò avviene perché il mondo « se pure non è più divino, proprio per questo è sempre nuovo e sempre ricco per chi ci discen¬de dal monte ... la parola dell'uomo, che sa di patire e si afferma e possiede la ter¬ra, rivela per chi l'ascolta meraviglie ».

Per questo « gli dè4 giovani ... tutti cam¬minano la terra tra gli uomini ... soltanto vivendo con loro e per loro si gusta il sa-pore del mondo », si può conoscere « il frutto più ricco della vita mortale: la donna ».
Il dialogo è l'affermazione d'un credo pavesiano nella vita, in quella vita che, pur dolorosa ed incerta, ha una pregnanza, un fascino, concentrati nel suo frutto più sapido, la donna, che al suo paragone nulla vale l'amorfa e immobile vita degli dèi.

Bibliografia:
1) G. Manacorda, Storia della letteratura italiana contemporanea, Roma 1967.
2) JF. Flora, Storia della letteratura italiana, voi. V, pagg. 756-757, Mondadori, Milano
3) G. B. Maschio, Panorama letterario del '900, pagg. 100-114, Paravia, Torino 1974.
4) V. S. Gondola, Pavese nei Dialoghi con Leucò, sta in Alla Bottega n. 4 anno 1975 pagg. 41-48.
5) D. Lajolo, II vizio assurdo, Mondadori. Milano 1972.
6) Vita di C. Pavese attraverso le lettere, Einaudi, a c.Lorenzo Mondo, Torino 1974.

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mito e psicoanalisi

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ANNO XIX - 5 - Settembre-Ottobre 1981

Alla Bottega

RIVISTA BIMESTRALE DI CULTURA ED ARTE

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APPUNTI SUL MITO

MITO E PSICOANALISl

Gennaro Di lacovo

La 'follia' è dunque intrinseca alla sapienza greca.
La manìa di cui parla Piatone, come si è visto. Attraverso l'oracolo, Apollo impone all'uomo la moderazione, mentre lui stesso è smoderato, lo e-sorta al controllo dì sé, mentre lui si ma¬nifesta attraverso un « pathos » incon¬trollato: con ciò il dio sfida l'uomo, lo provoca, lo istiga quasi a disubbidirgli. Tale ambiguità si imprime nella parola dell'oracolo, ne fa un enigma. L'oscurità paurosa del responso allude al divario tra mondo umano e divino.
Edipo eccelle per l'intelletto. Deve di-mostrarsi invincibile nelle cose dell'intel-letto. Per il sapiente l'enigma è una sfida mortale.
Ma lui, che vince la Sfinge con la con-sapevolezza, perde sé stesso con l'azio¬ne violenta e momentanea, « dionisiaca », dell'inconsapevole uccisione del padre, sia pure per difesa della propria vita.

L'inconsapevole non è di Apollo.
È colpa.
In questo modo, ha valore la teoria di Freud. C'è pure un prezzo per chi si op-pone a chi lo ha fatto essere, e si oppo¬ne così duramente. Del resto, sarà Edipo stesso a punirsi, questa volta « consape¬volmente ».
L'importanza dell'inconscio, il suo ope¬rare nei miti come nei sogni, gli effetti specifici delle emozioni represse, l'esi¬genza di soddisfare certi desideri, sia pu¬re nella fantasia, queste sono le più no¬tevoli e preziose intuizioni di Freud.
I suoi seguaci le hanno ulteriormente affinate. Per esempio l'antropologo ame-ricano Clyde Kluckhohn in un saggio in-titolato Myth and Ritual: General Theo-ry, muove dal presupposto che i miti e i rituali sono correlati. I miti non dipendo-no dai rituali, sono piuttosto una forma alternativa di espressione di un unico stato psicologico. Entrambi rappresenta¬no « risposte di adattamento » a situazio¬ni produttrici d'ansia ed effettuano una gratificazione mediante la « riduzione dell'ansia ». In altre parole distraggono la nostra attenzione dalle cose spiacevo¬li della vita ed avviano alle preoccupa¬zioni specifiche con forme ritenute effi¬caci di comportamento rituale o di rac¬conto consolatorio.

Un'altra loro funzione, secondo Kluchhohn, è conseguire una « sublimazione delle tendenze antisocia¬li », lo « sfogo delle emozioni degli individui in canali socialmente graditi ».

Ossia i miti sull'omicidio o sull'ince¬sto ci purificano da una morbosa preoc-cupazione circa queste cose, laddove la uccisione rituale dirige i nostri impulsi sadici verso una forma socialmente ac-cettabile e addirittura utile. Qui però si nota la tendenza ad imporre un motivo universale a tutti i miti.
Abbiamo già espresso riserve, prece-dentemente, per le teorie univoche ed onnicomprensive (« monolitiche ») del mito. Anche Albin Lesky (Storia della letteratura greca, voi. I, il Saggiatore, Mi-lano 1973, pag. 36) sostiene che « aveva¬no torto quanti hanno cercato di spiega¬re l'evoluzione di questi miti riconducen-doli tutti a una sola radice. Abbiamo im¬parato a distinguere i diversi colorì nel¬la trama e nell'ordito, e sappiamo che nel miti greco era riunita, in una forma¬zione durevole, una variopinta moltepli¬cità di elementi eterogenei: ricordi ela¬borati con la massima libertà stanno ac¬canto ad antiche storie di dèi, l'interpre-tazione etiologica del culto va unita ad antichissimi motivi favolistici o alle in-venzioni prodotte dal gusto ingenuo del novellare. Di rado, in queste creazioni, compare il simbolismo naturalistico ».
Molti miti si occupano chiaramente di cose diverse dalla « riduzione dell'ansia » o dalla sublimazione dei nostri istinti più aggressivi: i miti-patente, i miti di crea¬zione e così via.

Analogamente, molti tipi di rituali hanno altre finalità: ad esempio, quelli che mantengono il culto di un dio, poniamo con la solenne pulitura dell'apparecchio divino, come nella festa ateniese dei Plyn-teria, in cui il manto di Atena veniva an¬nualmente portato in processione fino al mare e lavato. L'amore per il cerimoniale pare una motivazione rituale di tipo di¬verso, così come l'amore per i bei rac¬conti fornisce una diversa motivazione dei miti.
Ma se l'ansia è uno « stato di incertez za, di allarme », una forma attenuata d'an¬goscia ma priva, al contrario di questa, di modificazioni psicologiche, e vissuta nel più intimo di noi stessi, quasi incor¬porata al nostro « essere morale », dagli effetti stimolanti o paralizzanti, in grado di modificare le nostre difese attive o se-gnalare alla nostra coscienza il sorgere di un profondo disordine, allora qualsi-voglia «risposta», rituale, etiologica'o di qualsivoglìa altro tipo, allontana l'ansia, in ultima analisi. Pur rispettando le di¬verse teorie sull'interpretazione del mi¬to, direi che la teoria di Kluchohn, più che essere una teoria onnicomprensiva, o un'ulteriore teoria, è una « teoria sovra-comprensiva » dell'interpretazione del mito: ogni risposta, infatti, non annulla l'ansia? Fa nascere altri atteggiamenti e coloriture mentali: Ira, terrore, gelosia, invidia, amicizia o amore. O indifferenza (AA.VV. La psicologia moderna, Sansoni, Firenze 1968, v. « ansia », pagg. 21-22). La « sublimazione delle tendenze antisocia¬li » è un'idea più specifica, già proposta da A.M. Mocart e da altri (G.S. KIRK, op. cit. pag. 75), ma la origine prima è la purificazione aristotelica del terrore e della pietà.

« Tragedia è opera imitativa (mìmeesis) di un'azione seria, completa, con una certa estensione; eseguita con un lin¬guaggio adorno distintamente nelle sue parti per ciascuna delle forme che impie¬ga; condotta da personaggi in azione, e non esposta in maniera narrativa; adat¬ta a suscitare pietà e paura, producendo di tali sentimenti la purificazione (cà-tharsis-catarsi) che i patimenti rappresentati comportano ». Così Aristotele (Dell'Arte poetica, 6, 2, a e. C. GALLAVOTTI, Mondadori, Milano, 1974, pag. 19) mette in connessione il materiale « situa-zionale » usato dai tragediografi con il deposito di racconti mitici fissati in grup¬pi dalla tradizione: «... Infatti i poeti dap¬prima prendevano i racconti dove capita¬va, ma ora le più belle tragedie che si compongono si riferiscono a poche fa¬miglie, come quelle di Alcmeone, Edipo, Oreste, Meleagro, Tieste, Telefo, e di quanti altri si trovano a patire e commet¬tere fatti terribili (Aristotele, op. cit. 13, 4, pag. 43). Il termine 'miùthos' (mito) viene reso in italiano con « racconto » dal Gallavotti. A questo proposito, il filo¬sofo greco precisa precedentemente: « ... poiché la tragedia è mimesi di un'azione, ed è compiuta da un certo numero di persone che agiscono, queste debbono a-vere,,per forza determinate qualità per quanto riguarda i caratteri e i ragionamenti, percbé proprio rispetto a ciò noi diciamo che sono qualificabili le azioni; pensiero e carattere sono appunto le due cause delle azioni, e nette azioni tutti gli uomini provano sia il successo sia l'in-successo. Del fatto per sé stesso il rac¬conto (miùthos) costituisce l'imitazione: questo dunque si chiama racconto, la composizione degli avvenimenti; d'altra parte il carattere è quello per cui definia¬mo secondo certe qualità quelli che agi¬scono; e il pensiero sono i ragionamenti che essi espongono per dimostrare qual¬cosa, o semplicemente per dichiarare un' opinione » (ARISTOTELE, op. cit., 6, 4-5-6, pag. 21).

Ancora, è notevole la distinzione pro¬posta fra prosa e poesia: « Da quanto si è detto anche risulta evidente che l'opera del poeta non consiste nel riferire gli e-venti reali, bensì fatti che sono possibili, nell'ambito del verosimile o del necessa¬rio. Lo storico e il poeta non sono diffe¬renti perché si esprimono in versi op¬pure in prosa; gli scritti di Erotodo si possono volgere in versi e resta sempre un'opera di storia con la struttura me¬trica come senza metri. Ma la differenza e questa, che lo storico espone gli eventi reali, e il poeta quali -fatti possono avve¬nire» (ARISTOTELE, op. cit., 9, 1, pag. 31).

I concetti fondamentali di Aristotele sull'arte sono « mimesi » e « catarsi ». In un'altra sua opera fondamentale, dice: « Ebbene, questo stesso sollievo dalla ten-sione psichica debbono necessariamente provare (assistendo a una tragedia) quelli che sono proclivi alla commiserazione, o facili a spaventarsi, o in generale sogget¬ti alle emozioni » (ARISTOTELE, Politi¬ca, 8,4).

Provano la stessa sensazione, cioè quel¬la di uscire da una cura medica, e quindi accade loro di sentirsi purgati, liberati da¬gli umori cattivi, non del corpo ora, ma dell'animo, e sentirsi sollevati con un sen¬so di piacere (C. GALLAVOTTI, il Piace¬re della mimesi catartica, sta in ARISTOTELE, Dell'arte poetica - op. cit. - pag. 234). Aristotele, però, parla di « quelli che sono proclivi alla commiserazione, o •facili a spaventarsi o in generale soggetti alle emozioni ». Sono così tutti gli uomi¬ni. O ce ne sono pochi, così? E sugli altri qual effetto farà la narrazione? (i Greci « narravano » il male, non lo rappresen¬tavano.

Nietzsche direbbe che è ancora più malvagio per i « puri » e gli « innocenti»
narrare al di là del bene e del male la propria malvagità, piuttosto che esibirla. Sono solo i « malvagi », quindi, ad esibire il male. E gli « attori », cosa so-no? ... Siamo tutti attori, e la parola è enigma, menzogna, falsità. È freccia le-tale di Apollo, giuoco mortale. Si salva solo l'eroe ed il sapiente. Teseo, che con l'aiuto della donna-dea uccide l'animali¬tà (Minotauro- Dioniso), ma senza traco-tanza. E del resto, se lo stolto in rovina nel Labirinto (lògos), la sfida di Dioniso (il dio animalità e istinto momentaneo, godimento del passato nella memoria e nell'oblio), cosa resta al « sapiente »?... il Dolore e la Sofferenza per la Conoscenza del Male. Non c'è soluzione. Shopenhauer propone la negazione della volontà di vi¬vere. Ma si è ben guardato dall'attuarla. L'ha solo proposta ai fervidi lettori. Lui ha aspettato sapientemente « la fine del¬la rappresentazione »).
La narrazione e la rappresentazione della « violenza » e del male, a volte incita alla malvagità. Come il piacere, il dolore rende schiavi della sofferenza, in un cer¬chio senza inizio e senza fine. A che vale dire « il male 'non' è "male", né "bene": 'è' e basta! Va accettato e vis¬suto »? Tutti cerchiamo il « bene ». Anche chi crede di averlo trovato nel male. Di¬stinguere è necessario. Vitale. Ma può essere mortale.
Aristotele propone di purificare i puri, dunque. Perché? Forse perché i puri so-no i malvagi? O forse perché la malvagità è in agguato e bisogna sempre vigilare?
Siamo tutti un misccuglio di bene e di male. Ciò che è bene è spesso contempo¬raneamente male. E anche giudicare, spesso, è arduo. « II piacere rovina lo stolto non colui che vede l'altra sponda. Per sete di piacere lo stolto rovina gli al¬tri e se stesso » (Canone Buddistico, L'Or¬ma della Disciplina — (Dhammapada), Boringhieri, Torino 1980, pag. 80, n. 355).

Come Aristotele, il Buddho (Lo Svegliato), dopo aver dato santi consigli ed eccellenti esortazioni, dice che, una vol-ta « estinti » e liberi dalla stolta ricerca del piacere, se ne può godere senza re-starne schiavi. Si diventa come chi sa iniettarsi la morfina senza restarne as-suefatto. O come chi elimina dall'amore ogni implicazione « sentimentale », che da noia e perdita di tempo, e tutto ridu¬ce al semplice atto sessuale. O, per me¬glio dire, vive (Dioniso?) in pochi attimi tutte le implicazioni che coinvolgono quelli che, considerando l'atto dell'unio-ne sessuale « il tetto d'una casa », « per-dono tempo » a costruire solide fonda-menta magari sulla sabbia, dimenti¬cando di fare, infine, il tetto.

È una differenza di « tempi »? Apollo, che lungo sorride e breve saetta doloroso, o Dioniso che gode nella ripetitività d'un passato vissuto nella morte del presente?
Far vedere cose turpi ai « buoni », per¬ché possono e sanno essere veramente malvagi, esibire il male ad attori per mez¬zo di altri attori?

E chi salverà gli attori sulla scena finta? Finta rappresentazio¬ne, mimesi, d'un'altra menzogna?
E cosa faremo vedere ai malvagi? Il bene? Per¬ché lo deridano? Perché lo crocifiggano?

Il mito del Labirinto!

« La forma geometrica del labirinto, con la sua insondabile complessità, in-ventata da un giuoco bizzarro e perverso dell'intelletto, allude a una perdizione, a un pericolo mortale che insidia l'uomo, quando egli si azzarda ad affrontare il dio-animale (Minotauro-Dioniso). Dioni-so fa costruire all'uomo*
* Labirinto: opera di Dedalo, un Ateniese, personaggio apollineo in cui confluiscono, nella sfera del mito, le capacità inventive dell'arti¬giano che è anche artista — tramandato come capistipite della scultura — e della sapienza tec¬nica che è altresì prima formulazione di un lo¬gos immerso ancora nell'intuizione, nell'imma¬ginazione. La sua creazione oscilla tra il giuo¬co artistico della bellezza, estraneo alla sfera dell'utile e l'artificio della mente, della ragio¬ne nascente, per sbrogliare una fosca, ma con¬cretissima situazione vitale. Tale è la vacca li¬gnea che Dedalo costruì per Pasifae, moglie di Minosse, perché costei potesse soddisfare la sua folle attrazione per il toro sacro. Tale il gomi¬tolo di lana dato ad Arianna. Qualcosa che ma-nifesta assieme giuoco e violenza è infine l'ope¬ra più illustre di Dedalo, il Labirinto. Il Jogos. La ragione, dove il Minotauro (Dioniso), l'ani¬malità, il frutto degli amori di Pasifae è stato rinchiuso da Minosse. Dedalo, artista apollineo, dove la misura ed il bello nascono dalla iollia e dal senza misura, crea il Labirinto, giuoco violento e raffinato, creazione umana, dell'arti¬sta e dell'inventore, dell'uomo della conoscenza creatrice, dell'individuo apollineo, ma al servi¬zio di Dioniso, dell'animale dio prigioniero del frutto della ragione. Minosse è il braccio seco¬lare di questa divinità bestiale. Dioniso, quindi, l'animalità che va imbrigliata dalla ragione. Che tende alla ragione, ma che sarà uccisa, morirà nella ragione per mano dell'eroe, di Teseo. A-pollo, il senza confini, l'intollerante, lo sfrenato, il dio della follia, della mania, che suggerisce con i suoi responsi la misura, il « nulla di trop¬po », il « conosci te stesso ». Dioniso ed Apollo, dunque, affini, uguali. Tendono, dalla bestialità momentanea e dalla follia costante, alla misura, alla ragione. Ma Dionisio muore, nella ragione. Ha breve il suo tempo. E poi rinasce, concretiz¬zato l'atto razionale nella creazione artistica, in
un altro giuoco.

Apollo non muore mai. Da la morte, perché egli è la follia che diventa cono¬scenza, e la conoscenza da il dolore, e la sofferenza è morte.

Il dio che muore, nella creazione che lui ha provocato, ed il dio che da la morte, nella conoscenza che lui ha consigliato. Ed am¬bedue vengono dalla follia, dall'ebbrezza. Ma t tempi, i tempi, sono a loro assai diversi. Diver¬so è il tempo per chi muore, è breve, da quel¬lo di chi la morte dona come una sfida. Ed am¬bedue, dunque, danno la vita. Ma Dioniso da la vita del corpo, che poi torna allo spirito. Apollo da la vita dello spirito, che poi torna al corpo. Dioniso, musica, arte, godimento, ragione, fi-losofia, godimento, arte, musica Apollo. Apollo e Dionisio. I sempre presenti. I sempre assenti. Presente l'uno assente l'altro. Gli dèi della mor¬te e della vita. Gli dèi uguali, comuni, affini, complementari, ma MAI PRESENTI INSIEME E NELLO STESSO MOMENTO.

L'uno porta al¬l'altro, e fa pensare all'altro, ma l'uno e l'altro si escludono a vicenda. Non sul piano metafi¬sico, né estetico, né etico. Ma sul piano dell'esi¬stenza smessa: dell'essere quello che ciascuno non può assolutamente essere, se non diven¬tando sempre altro ed uguale a sé stesso.)
una trappola in cui egli perirà proprio mentre egli si illude di attaccare il dio. Apollo pone l'enigma all'uomo, e lo sfida.
Gli dèi amano l'enigma, e per nulla la chiarezza. Dioniso pone il labirinto come sfida all'uomo. Ambedue i doni sono mor-tali, fonte di sofferenza: l'Arte e la Cono-scenza. Ambedue generano ed escludono l'altra. (...) L'enigma (...) è l'equivalente nella sfera apollinea di quello che il La-birinto è nella sfera dionisiaca: il conflit¬to uomo-dio che nella visibilità viene rap-presentato simbolicamente dal Labirinto, nella sua trasposizione intcriore e astrat¬ta trova il suo simbolo nell'enigma. Ma come archetipo, come fenomeno primor¬diale, il Labirinto non può prefigurare al¬tro che il « logos », la ragione. Che cos'al-tro, se non il « logos », è un prodotto del¬l'uomo, in cui l'uomo si perde, va in ro¬vina? Il dio ha fatto costruire il Labirinto per piegare l'uomo, per ricondurlo all'ani¬malità: ma Teseo si servirà del Labirin¬to e del dominio sul Labirinto che gli of¬fre la donna-dea (Arianna) per sconfigge¬re l'animale-dio. Tutto ciò che si può e-sprimere nei termini di Schopenhauer: la ragione è al servizio dell'animalità, del¬la volontà di vivere; ma attraverso la ra¬gione si raggiunge la conoscenza del do¬lore e della via per sconfiggere il dolore, cioè la negazione della volontà di vivere » (G. COLLI, op. cit., pag. 29).

Ecco, dunque. Dioniso porta alla mor¬te, all'inesistenza come estrema vittoria sulla schiavitù dell'animalità. Ma può es¬sere una morte continua, ripetuta ritual-

mente sul piano del mito che non sa di essere tale. Che si appoggia sulla memo¬ria, sul ricordo. È una morte che vince la morte, a patto che non si conosca nel-l'apollineo tempo della lunga e dolorosa consapevolezza. La memoria disseta l'uo¬mo e gli da vita, lo libera dall'arsura del¬la morte. Con l'aiuto della memoria « sa¬rai un dio anziché un mortale ». Memo¬ria, vita, dio sono la conquista misterica contro l'oblio, la morte, l'uomo che ap¬partengono a questo mondo. Recuperan¬do l'abisso del passato l'uomo si identi¬fica con Dioniso. Quindi, Dioniso non so¬lo dio della crcudele bestialità. Questo mitigarsi di Dioniso prende il nome di Orfeo. Ma alle spalle di questo manife¬starsi musicale di Dioniso c'è un evento intcriore, sconvolgente, l'allucinazione li-beratrice dei misteri, la grande conqui¬sta mistica dell'uomo greco arcaico. Dice Pindaro dei misteri eleusini: « Beato co¬lui che avendo visto quello entra sotto la terra: conosce la fine della vita e co-nosce il principio dato da Zeus ». Chi ri¬vela « quello » — l'indicibile oggetto che nei misteri l'uomo trova dentro di sé — è Dioniso, e Orfeo ne è il cantore. I più antichi documenti orfici, papiri e lami-nette funerarie del quarto, terzo secolo a.C., sono una traduzione poetica, acci¬dentale, non letteraria, dell'evento miste-rico, il cui prodursi intcriore è rimasto nascosto, sottratto a ogni tradizione, ma il quadro scenografico, con gli oggetti rituali e le azioni che lo accompagnava¬no, poteva essere restituito dalle parole farneticanti di una poesia simbolica. Stu¬pefacente è la forma drammatica che as¬sumono alcuni di questi documenti or¬fici, quasi che appartenesse sin dall'ori¬gine al rituale misterico, o almeno si ac¬compagnasse ad esso, un'azione tra per¬sonaggi, una rappresentazione sacra. Nel¬le laminette funerarie troviamo un dialo¬go tra l'iniziato e l'iniziatore ai misteri: nella progressione di questo dialogo si proietta il riflesso della conquista della visione suprema.
È forse questo aspetto teatrale, dram¬matico dei misteri ci offre anche un'altra via per esplorare l'origine della tragedia greca. Con tale ipotesi si accorda del re¬sto assai bene la notizia di un processo contro Eschilo per aver profanato i mi¬steri eleusini: come, se non attraverso le sue tragedie, gli sarebbe stata possibile una tale ampia divulgazione?
Attraverso la natura dei simboli … che
compaiono in questi documenti orfici, gli attributi di Dionisio e gli oggetti che accompagnano l'evento dell'iniziazione, noi riusciamo a raggiungere una visione più benigna, redentrice, di Dioniso.
Dio della morte come rivelazione, quin¬di della rinascita. A meno che la morte non sia tale sempre e comunque. Dioniso chiama a sé gli uomini vanificando il lo¬ro mondo, svuotando di ogni consistenza corposa, di ogni pesantezza, rigore, con¬tinuità, togliendo ogni realtà all'indivi¬duazione e ai fini degli individui. In que¬sti frammenti orfici Dioniso è un fanciul¬lo, e i suoi attributi sono giocattoli, la palla e la trottola. Un elemento lucido appartiene anche al modo di manifestar¬si agli uomini di Apollo, nelle espressio¬ni dell'arte e della sapienza, ma il giuco apollineo riguarda l'intelletto e la parola, il segno: in Dioniso invece il giuoco è im¬mediatezza, spontaneità animale che si gode e si compie nella visibilità, tutt'al più è affidamento al caso, come già ac-cennato, secondo quanto suggerisce l'al-tro attributo orfico dei dadi. Direi che A-pollo è nel mito quello che in linguisti¬ca è il « significato » (langue), e Dioniso è il relativo corrispettivo del « significan¬te » (parole). Apollo e Dioniso, come « ca¬pacità » e « realizzazione ».
Il simbolo più arduo e più profondo, citato in un papiro orfico, è lo specchio.
Guardandosi allo specchio Dioniso, an¬ziché sé stesso, vi vede riflesso il mondo.
Dunque queste mende-, gli uomini e le
cose di questo mondo, non hanno una realtà in sé, sono soltanto una visione del dio. Solo Dioniso esiste, in lui tutto si annulla: per vivere, l'uomo deve ritor¬nare a lui, immergersi nel divino passato. E difatti nelle laminette orfiche si dice dell'iniziato che brama l'estasi misterica: « sono riarso di sete e muoio: ma datemi, presto, la fredda acqua che sgorga dalla palude di Mnemosyne ».
Dunque, il dio che dava la morte, da la vita e la felicità? E Apollo, che da la conoscenza, da il dolore e la morte?
Dioniso da la felicità dell'attimo a chi sa viverlo recuperando il passato. A chi « sa farsi restituire dal passato un vero presente ». Si conosce solo quello che si fa. Il passato, noi lo abbiamo fatto. Chi veramente « ricorda » il passato, lo ha in tutto e per tutto « dimenticato ». Lo pos¬siede in sé, dentro la sua persona, ed il passato non lo tormenta. Non si può es¬sere, dunque, sempre dalla parte di Dio-

niso. Sarebbe vivere un impossibile « car¬pe diem » ogni attimo. Quindi Dioniso è la fusione con il tutto che conosciamo per brevi attimi e che solo gli stolti pos¬sono illudersi di vivere volontariamente, consapevolmente. Dioniso è l'amore, che può essere tormento, ebbrezza, godimen¬to. Dioniso non è l'oblio che si ricorda di sé, né la memoria che si riconosce. È l'assenza dell'oblio e della memoria in quanto sentimenti duraturi e coscienti. Questa è la « morte » che da Dioniso. Brevi momenti di vita, che la consape¬volezza iiccide. È Apollo, che uccide Dio¬niso.
Poiché la tragedia, e la sua catastrofe, nascono dall'inconsapevolezza che gode e si scopre nella sua nullità, nella sua inesistenza, nella sua violenza. Il sapere che sa di sapere, non da bene né male, ed uccide la Sfinge, e fa continuare la vita. L'enigma posto da Apollo è risolto, e nulla cambia. Ma il furore che prende Edipo quando uccide il padre — senza sapere nemmeno che è suo padre — è por¬tatore di mali che ricadranno sull'eroe e sulla sua città. Non sapere quello che si fa, per realizzare solo sé stessi, è l'ani¬ma della tragedia. Il sapere, indagando dentro di sé, la consapevolezza e l'espia-zione è il ritorno di Apollo, e tutto rico-mincia dove è finito, solo, mancano gli oc¬chi, a Edipo. Ma ha dentro di sé una veri¬tà che può ancora perdere e ritrovare mil¬le volte, come succede sempre nella vita di tutti gli uomini che Dioniso fa godere e morire, e Apollo uccide e fa rivivere. Dèi della morte e della vita. Del dolore e del¬l'ebbrezza.
Ma Orfeo, la stessa voce di Dioniso, ha trovato la felicità? Ha senso parlare di felicità e di infelicità, o male e bene sono la stessa cosa, o sono due cose u-guali ma non simili? È perché il male partorisce il bene e viceversa?
Orfeo. Il divino cantore. Egli « è » an-che un devoto dì Apollo. Il domìnio dì Apollo e di Dioniso è lo stesso: l'arte e la musica, la follia e la ragione, e si po¬trebbe dire: l'ispirazione e la tecnica; il sogno e l'ebbrezza. Ma non si sogna u-briachi, né si compone solo con l'ispira¬zione o solo con la tecnica, né si parla senza pensare, né si pensa senza parlare. Se l'animalità tende alla ragione, che poi l'uccide, la follia alla misura, che l'estin¬gue, è anche vero che spesso la misura e la ragione partoriscono la follia e la man¬canza d'ogni misura.

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Apollo e Dioniso non debbono posse-dere contemporaneamente l'uomo, ma in successione e separatamente, ed i tempi di Apollo sono molto più lunghi di quelli di Dioniso.
Altrimenti, l'uomo viene dilaniato dal¬le due forze che si escluderebbero a vi-cenda, come il giorno e la notte, che sono sempre la stessa situazione del Sole ri¬spetto alla Terra, ma non della Terra ri-spetto al Sole. E c'è il crepuscolo, e l'al-ba, che paiono essere giorno e notte, né giorno né notte. Ma sono la notte che fugge il giorno ed il giorno che fugge la notte. Per brevi attimi si fondono. In al¬cune parti della Terra, l'alba ed il crepu¬scolo sono quello che per noi sono il giorno e la notte, perché è più costante l'esposizione di quelle parti della super¬ficie del globo terrestre rispetto all'astro che simboleggia anche Apollo, il dio che scandisce il tempo, che da luce e tene¬bra. E secondo la tradizione si diceva che Leto, madre di Apollo e Artemide, a-vrebbe potuto partorire soltanto in un luogo che non fosse mai stato illuminato prima dal sole. La nascita doveva svol¬gersi nell'oscurità: in un'ora in cui sol¬tanto i lupi potevano vedere. In greco il crepuscolo antelucano era indicato con espressioni come: « lykophos » oppure « lykauges », « luce da lupi ». Si diceva che Apollo potesse tramutarsi in lupo per annientare i nemici o per unirsi in amore con la sua amante Cirene. Leto stessa pare fosse stata trasformata in lu¬pa da Zeus, prima di raggiungere Delo dal paese degli Iperborei.

Il dio della luce imminente che viene dalle tenebre. Del « recupero », non della perdita e dell'abbandono (Dioniso). Di Febo dice queste cose Pindaro: « È lui che a uomini e donne dispensa i rimedi delle gravi malattie; egli ha donato loro la cetra, e a chi vuole concede la Musa, inducendo nelle loro menti la pacifica disposizione nemica della guerra, e go¬verna il recesso fatidico » (Pitica V, 63 segg.). Questo ce lo presenta come la di¬vinità della durata delle cose nel recupe¬ro della loro condizione ottimale. Ma Fe¬bo da anche la morte e la pestilenza. Lui, che viene dalla notte e dalla follia, tende e spinge alla saggezza ed alla luce. Ed esortando l'uomo, lo sfida mortalmente (Edipo). Dionisio, invece, possiede per brevi attimi. È lo smarrimento e la morte dei momenti in cui ci s'immerge nel tutto. È la notte che viene dopo un giorno breve e abbagliante.

È il tramonto, l'altro crepu¬scolo.

La tradizione più antica e più diffusa sulla morte di Orfeo ci narra che il can-tore, dopo il suo ritorno dall'Ade, amareg¬giato per la perdita — doppia perdita — di Euridice, rinnegò il culto di Dioniso, il dio che aveva venerato sino allora, e si rivolse ad Apollo. Il dio offeso lo punì e lo fece sbranare dalle Menadi, come si è già visto. Si ripresenta così emblema¬ticamente la polarità tra Apollo e Dioni¬so: il dilaniamento di Orfeo allude a que¬sta duplicità inferiore, all'anima del poe¬ta, del sapiente, posseduta e straziata dai due dèi. E Dioniso prevale su Apoljo. Co¬me nel mito cretese, dove Dedalo, arti¬sta apollineo, costruisce il Labirinto per un Dioniso presentato come cruda malva¬gità, divinità bestiale, ed Apollo è do¬minato, anche qui la benignità musicale di Dioniso cede alla sua crudeltà di fon¬do. Lo svolgimento del mito riceve un suggello imperioso da Dioniso, e in en¬trambi i casi la fine è tragica (G. COLLI, op. cit., pagg. 23-36). Per la donna, Arian¬na congiunta a Dioniso come dea labirin¬tica, fuggita poi con Teseo, dopo aver rinnegato la divinità animale fornendo al¬l'eroe la continuità, dandosi essa stessa alla continuità, per far trionfare l'indivi¬duo permanente, per redimere l'uomo dalla cecità del dio-animale, lei, figlia di Pasifae e sorella di Fedra, dunque espres¬sione della violenza elementare dell'istin¬to animale, la fine sarà tragica. Abbando¬nata da Teseo, sarà uccisa da Artemis, ma sarà restituita a Dioniso immortale e senza vecchiaia, dissella l'Illusione uma¬na. Per il cantore parimenti sarà tragica la fine. Per lui che voleva perpetuare l'eb¬brezza dell'amore per Euridice, trasfor¬mare il momento dionisiaco nella eter¬nità apollinea. Per lui, ministro di Dioni¬so, che voleva abbandonare, nel fallimen¬to dell'impresa, l'ebbrezza per il sogno. O con Dionisio, la momentaneità, o sen¬za vita, e nemmeno Apollo lo protesse. Per lui, ch'era votato al dio dell'ebbrezza, non era possibile l'abbandono, il tradi¬mento.
Ma veramente « vince » Dioniso? Non ha trasformato in cosa eterna l'amore di Or¬feo e di Arianna? Non ha fissato per sem¬pre il momento irripetibile dell'ebbrezza oltre ogni prima, ogni poi, oltre adesso? Pare, quindi, che la vittoria coincida, per Dioniso, con la vittoria di Apollo, e che la sua vita sia possibile solo in una « morte » incessante.

Dionisio, dunque, è l'im-mortale che diventa « tempo » ed ha una fine, un prima e un dopo, con un inizio indistinto perché « ebbro »? Ed Apollo, dunque, sarebbe il « tempo » che si eter-na? L'attimo che sfugge alla determina-zione in una morte definitiva che è vita per sempre, nella Memoria, nella Poesia in quanto capaci di dare immortalità a cose mortali?
Dioniso, forse, l'incarnarsi della divini¬tà, l'idea che diviene oggetto fugace e de¬stinato a breve vita, ed Apollo il ricordo perenne di cose che nella fine e nella morte hanno vinto il tempo, sono oltre il dopo. E tutto questo, dentro l'uomo. Non fuori. Dentro. Vita che muore e morte che vive.
Infelici sono quasi tutti gli amori di Febo Apollo, che è chiarezza ed oscurità, e se il sole può simboleggiarlo, di più lo rappresenta la luce che abbaglia e diven¬ta tenebra. Dafne si trasformò in alloro. E fu sua solo nel ricordo, trasformata in poesia. Dioniso amò sempre Arianna, ma con alterne vicende, ed il suo fu un amo¬re tinto spesso di forza crudele e vendi¬cativa, finché lei non divenne definitiva¬mente come lui: un eterno momento.
Nella tragedia come rappresentazione d'una rappresentazione, si riflette quin¬di il dramma sempre presente dell'acqui¬sizione di una dolorosa, ma ineluttabile consapevolezza.

… È’ incredibile ch'io ti cerchi in questo o in un altro luogo della terra dove è molto se possiamo riconoscerci. Ma è ancora un'età la mia, che s'aspetta dagli altri quello che è in noi oppure non esiste.

L'amore aiuta a vivere, a durare, l'amore annulla e da principio.
E quando chi soffre o langue spera
— se anche spera —
che un soccorso s'annunci di lontano, è in lui, un soffio basta a suscitarlo.

Questo ho imparato e dimenticato
[mille volte,
ora da te mi torna fatto chiaro, ora prende vivezza e verità.
La mia pena è durare oltre quest'attimo.
(Mario Luzi, Aprile-Amore)

… e ancora:
E alberi, alberi, alberi
dalla testa dorata:
io me ne resto qui,
impigliata a metà del viale
col mio abito fluorescente

ed il mio corpo invisibile.
E tu,
tu solamente ti ostini
a dire che esisto.
(M. ZOLI - Letargo di Kaster Kar).
Così i poeti, meravigliosamente, rendo¬no in poche parole quello che cerco di dire in queste pagine.
Esistono altre funzioni p^icologiche dei miti che vengono totalmente escluse dal¬la teoria unilaterale di Klukhohn, di cui prima si trattava, per esempio quelle di Cari Gustav Jung, a cui si è accennato precedentemente in vari punti.
C.G. Jung faceva parte del circolo freu¬diano, ma finì con l'allontanarsene. Per alcuni aspetti le sue idee mostrano una discendenza freudiana, per altri egli cor¬resse radicalmente i presupposti del mae¬stro. Come questo, comprese che i sogni non meno dei miti possono rivelare certe configurazioni dell'inconscio, ma invece di vestigia di desideri e preoccupazioni dell'«infanzia del genere umano », egli li considerava rivelazioni di ciò che chia¬mava 1' « inconscio collettivo », che è l'im-plicazione ereditaria e permanente del-l'umanità in certi simboli-chiave. L'impor¬tanza degli «archetipi» (nella filosofia di Piatone l'archetipo era il modello ori¬ginario e ideale delle cose sensibili. Il Kirk considera « equivoco » questo termi¬ne junghiano che si riferisce ai simboli universali ovvero alla disposizione a pro-durli) per lo psicologo militante è che il loro particolare impiego da parte dell'in-dividuo, ad esempio nei sogni, è indice di un dramma psichico inconscio che produ¬ce la salute o la malattia della mente. I miti rivelano dal canto loro tendenze psi-chiche normative della società — tenden¬ze che comprendono la preoccupazione relativa a contraddizioni e problemi sia sociali sia personali. Nulla nei miti è « in¬fantile », al contrario essi rivelano gli im¬pulsi e le fobie inconsce delle società mo¬derne non meno di quelle antiche, e la loro espressione allevia anche le compli¬cazioni del vivere d'oggi. Una delle più profonde intuizioni di Jung, secondo il Kirk, è che gli uomini sono soggetti a queste antiche, tradizionali forme d'espres¬sione, al rituale e alla religione come ai miti, oggi non meno che in passato. Il re¬legarli nella sfera delle curiosità storiche non ha fatto che aumentare la nevrosi dell'uomo contemporaneo.
Con quest'idea generale che i miti sono un elemento fondamentale dell'equilibrio psichico, e tanto più di quello sociale, del gruppo, non si può che essere d'accordo.

« Purtroppo — sostiene il Kirk — molte delle sue intuizioni più specifiche sono meno accettabili. La più dubbia di tutte è l'idea stessa degli « archetipi »: la madre-terra, il bambino divino, il vecchio sapiente, il sole, Dio, l'io, l'animo e l'ani¬ma (l'idea femminile dell'uomo e l'idea che l'uomo ha della donna), addirittura certe forme come la mandala e la croce, come pure il numero quattro.
Jung asserisce che queste immagini ricorrono ripetutamente nei miti, nei so-gni e nelle altre manifestazioni della co-scienza popolare. Ma le cose stanno dav¬vero così? C'è qui quel tanto di verità spe¬cifica che basta ad essere significativa? Gli allievi di Jung si sono limitati ad ac¬cettare le sue ripetute affermazioni in questo senso e a rifarsi ai casi desunti da alcuni miti, dalla storia dell'arte e dal mi¬sticismo medioevale, che sono quelli che più colpiscono lo stesso Jung e che sono usati frequentemente nei suoi copiosi scritti. Occorrerebbe evidentemente una statistica dei motivi mitici (delle figure ricorrenti più che degli eventi tipici), ma i suoi seguaci ancora viventi sembrano considerarla superflua e spiritualmente ripugnante.
In un mio precedente volume ho sug-gerito che il vecchio sapiente, la madre terra, il bimbo divino e simili non sono in realtà figure che ricorrono specifica-mente nei miti greci. Il « vecchio del ma¬re », Porci o Nereo, è una tipica figura profetica, e la saggezza della vecchiaia è incarnata in Nestore, che visse per tre ge¬nerazioni umane e il cui consiglio viene continuamente richiesto da Agamennone, secondo l'Iliade di Omero. Demetra sim¬boleggia indubbiamente la fecondità della terra, e la perdita di sua figlia Persefone è uno dei più antichi e toccanti miti greci. Si potrebbe pensare che il bimbo divino sia rappresentato nei racconti dell'infan¬zia di Dioniso, di Hermes o addirittura di Eracle. Ma questi temi non sono uni-versali e nemmeno particolarmente co-muni nei miti greci, né si può certo dire che i concetti che rappresentano preval-gano su numerosi altri. Ma in ogni caso, i simboli collettivi di Jung che cos'altro sono se non idee fondamentali dell'uma-nità necessariamente presupposte dalla fisiologia dell'uomo e dalle circostanze so¬ciali? Un padre infallibile è un fattore dello sviluppo psichico della maggior par¬te di noi che abbiamo conosciuto i nostri padri; il sole, è superfluo dirlo, è impor-
tante; l'idea di Dio sorge in una od altra forma in ogni società umana; la « ma¬dre terra » è una concezione molto comu¬ne, e i Greci erano ossessionati dalla Cibele asiatica e dai prototipi di Artemide non meno che da Demetra.
Naturalmente, alcune di queste idee co¬muni si rivelano nei miti; sarebbe stra¬no se così non fosse. Ma ciò che cosa si¬gnifica se non il fatto che i miti si riferi¬scono talora a idee e generalizzazioni uni¬versalmente umane? Dobbiamo postula¬re per spiegarli un « inconscio colletti¬vo » che va al di là degli interessi univer¬sali dell'umanità? Dobbiamo usare termi¬ni fuorvianti come « archetipi? » Dobbia¬mo credere, come credevano Jung e il suo seguace Kàroly Kerényi, che può esi-stere una vera e propria scienza della mi¬tologia, per cui a certi simboli è lecito ac¬cordare valori specifici, e assegnare al lo¬ro impiego un posto in una mappa della normalità psichica?
Più seducente è l'idea junghiana che certi concetti possano venire ereditati co¬sì come i modelli di compartamento bio¬logico. E' cosa che si potrà dimostrare o confutare; il suo pregio per lo studio dei miti sta nel fatto che potrebbe spiegare il ricorrere di temi mitici assai precisi in culture in apparenza indipendenti » (G.S. KIRK, op. cit. pagg. 76-78).
Per Ernst Cassirer, che intraprese l'e-norme fatica di comporre una filosofia della civiltà, il mito è visto come una delle principali « forme simboliche » d'espres¬sione, mentre le altre sono la lingua stes¬sa e la scienza (E. CASSIRER, Filosofia delle forme simboliche, trad. it. Firen¬ze 1974, specialmente il voi. II).
Secondo lui, un mito non può essere valutato intellettualmente, perché non è allegorico ma tautegorico. E' una forma d'espressione autonoma, in cui lo spirito contrappone al mondo di fatti dell'espe-rienza un suo proprio mondo d'immagini: l'impressione pura opposta a quella deri¬vata. In quanto siamo indotti da questo a trattare i miti come prodotti del senti¬mento più che della ragione, questo è un salutare correttivo delle teorie intellettua¬lizzanti del mito come « protoscienza ». Cosa significa questa teoria? Alla fine, che la « coscienza mitica », che entra in fun¬zione quando il mondo esterno « sopraffa un uomo in pura immediatezza », sicché l'« eccitazione soggettiva diviene obictti¬vata e si pone davanti alla mente in for¬ma di dio e di demone », è poco più del senso di venerazione religiosa.

********* …

Per Cassirer il mito e la religione sono in rapporto di continuità, ma questa non deve farci dimenticare che molti miti so-no del tutto dissimili dalla religione, che almeno la loro genesi deve essere total-mente distinta da quella dei sentimenti relativi agli dèi e al culto. Cassirer re¬sta nel vago a proposito di ciò che viene precisamente «espresso » da quebiu con¬tatto emotivo col mondo esterno; a volte è un « dio o un demone », altre volte un simbolo. Ma un simbolo di che cosa? An¬cora una volta ci troviamo di fronte alla difficoltà che un simbolo, anche se non è allegorico, una voce di codice razionale, deve avere almeno un contenuto emoti¬vo. A volte sembra che per Cassirer que¬sto contenuto sia semplice, una specie di senso dalla presenza divina. Altre volte in¬vece egli parla di configurazioni mitiche fondamentali » che possiedono « unità di fatto » in virtù di una « sottostante for¬ma strutturale ». Questi simboli almeno sono complessi, più particolareggiati dei semplici sentimenti di numinosità e si¬mili, e in realtà le loro « configurazioni sentimentali » assomigliano agli « archeti¬pi » junghiani, esattamente come la loro struttura comune prefigura le idee di Lé-vi-Strauss. Certo Cassirer non era privo di simpatia per Jung, se non altro perché Jung ripudiava la concenti-azione freu-diana sulla motivazione sessuale, che a Cassirer pareva una degradazione della civilità umana. Ma, come Jung, egli non giunse a chiarire la natura e il funziona-mento dei simboli mitici. Si può sospet-tare che entrambi fossero parimenti con-dizionati dall'idea sostanziale freudiana delle correlazioni fisse fra dati simboli e certi tipi di sentimenti o di preoccupa¬zioni, e -saprattutto fra gli oggetti fallici o uteriformi e l'ossessione o la repressione sessuale.
Nel complesso Cassirer Ha poco da ag¬giungere al semplice concetto su cui so¬no basate le teorie metafisiche junghia-ne: il concetto che esistono certe fonda¬mentali preoccupazioni umane la cui e-spressione nei miti promuove l'integra¬zione dell'individuo nella sua situazione fisica e sociale. Questo concetto è impor¬tante anche per Lévi-Strauss, ma la sua teoria dei miti è più interessante, so¬prattutto perché offre analisi dettagliate del modo in cui i miti rispecchiano le tendenze interiori dell'uomo (LEVI-STRAUSS, Antropologia strutturale, trad. it. Milano, il Saggiatore, cap. 11). Questa teoria dipende dal postulato fondamen-

tale che l'esprit dell'uomo sia struttural-mente simile in ogni periodo ed in ogni genere di /società. Essa accetta anche gran parte della dottrina « funzionatisi i-ca » secondo cui la società è macchina, ogni parte della quale è coinvolta nel funzionamento del tutto. Per Lévi-Strauss l'unità strutturale della macchina socia¬le deriva dalla struttura coerente degli intelletti che ne determinano in ultima analisi le forme. I miti, come i rituali, fanno parte della macchina, e svolgono ruoli specifici nel farla funzionare; quin¬di anch'essi sono determinati, in ultima analisi, dalla struttura dell'intelletto. Lé¬vi-Strauss afferma che una delle princi¬pali caratteristiche di questa struttura è la tendenza a polarizzare l'esperienza, a dividerla ai fini della comprensione in se¬rie di opposti, grosso modo come fa un elaboratore binario. È vero che conoscia¬mo molte specie di società in cui il siste¬ma classificatoria i ha carattere binario. Le società semplici sono spesso organiz¬zate in metà, ossia in due gruppi ciascu¬no dei quali sceglie il coniuge nell'altro, anche se lo stesso Lévi-Strauss ha dimo¬strato che tali apparenti sistemi spesso sono in realtà più complessi. Anche in al¬tre società è dato scoprire sovente la di¬sposizione a effettuare divisioni binarie (e non ternarie e così via) tra gli oggetti dell'esperienza; i greci (dimostravano particolarmente questa tendenza. Vi so¬no, naturalmente, dei fattori obiettivi che incoraggiano questo modo di considerare le cose. L'esistenza di due sessi impone la dicotomia di alcuni aspetti più importan¬ti della vita sociale, quelli che riguardano l'accoppiamento e la « continuazione del¬la tribù ».
Inoltre il contrasto tra soggetto e og-getto, tra sé stessi ed il mondo esterno, rafforza la tendenza a veder le cose in termini contrapposti: desiderabile e inde-siderabile, tuo e mio, bianco e nero, ami¬co e nemico, amore e odio. L'individuali¬tà umana al pari della psicologia ci inco¬raggia a dividere il nostro mondo in cop¬pie, e questa tendenza è innegabilmente riflessa in alcuni aspetti dell'organizza¬zione sociale. Ma, secondo il Kirk, sareb¬be certo più vicino al vero affermare che gli inevitabili aspetti binar! dell'organiz-zazione umana e sociale si impongono al¬l'intelletto, piuttosto che ammettere che una struttura puramente mentale deter-mini ogni prodotto del comportamento umano. La nostra conoscenza del cervello fino ad oggi non ci autorizza a pensare che debba funzionare come un elaborato¬re binario,

… eppure lo strutturalismo im¬plica inequivocabilmente questo tipo di funzionamento.
Per passare ai miti, osserviamo che la lo-ro qualità quasi-binaria per Lévi-Strauss è la loro funzione (come la vede lui) di 'mediare le contraddizioni'. Ossia, nella vita gli uomini si trovano davanti a ogni sorta di problemi, di cui alcuni' generali che non dipendono dalle circostanze indi¬viduali; ad esempio, come conciliare i proprì interessi ed ambizioni con quelli del gruppo, come sopportare il pensiero della morte quando tutti i nostri istinti sono per la vita, come temperare l'avi-dità e la lussuria naturale con la discre-zione. La maggior parte di questi proble-mi generali si presenta in forma di con-traddizione: tra il desiderio e la realtà, tra il raggiungibile e l'irraggiungibile, tra l'individuo e la società. Allora la funzio¬ne dei miti è quella di rendere queste contraddizioni sopportabili, non tanto dando corpo a fantasie di appagamento o liberando inibizioni, quanto istituendo modelli pseudo-logici che fungono da ri¬medi, o meglio, palliativi delle contrad¬dizioni stesse.
Uno degli esempi più chiari di ciò che ha in mente Lévi-Strauss è la sua analisi del mito della creazione degli indiani Pueblo, dove la caccia è inserita come mezzo di sussistenza tra l'agricoltura da una parte e la guerra dall'altra. In un'al¬tra parte dello stesso ciclo di miti la ca-tegorizzazione antitetica degli animali in pascolatori e predatori viene corretta dall'osservazione che gli animali che si ci¬bano di carogne intervengono fra i due altri tipi, giacché mangiano carne morta ma non uccidono per procurarsela. La contraddizione mediata da questo mito è esattamente quella tra la vita e la mor¬te, e il risultato è ottenuto mettendo in rilievo che, in sfere specifiche di produ¬zione del cibo e nel comportamento istin¬tivo degli animali, non esiste una sempli¬ce contrapposizione tra vivo e morto, bensì anche frasi intermedie tra i due. Ciò fa sorgere un dubbio, ma non più che un dubbio, circa il carattere definitivo della morte. I miti non si propongono di fornire prove filosofiche, ma piuttosto di modificare la nostra risposta emotiva a un aspetto della nostra esperienza. Il principale complesso di testimonianze di Lévi-Strauss comprende i miti di tribù in-

diane affini del Brasile e del Paraguay, ed è particolarmente prezioso perché questi miti sono stati raccolti per secoli da missionarì di notevole livello. Le varianti mi-tiche da loro registrate hanno consentito a Lévi-Strauss di dimostrare che ciò che in un mito tende a mutare col passare del tempo sono gli eventi specifici, personali e individuali. Ciò che rimane costante è il rapporto tra un personaggio o un fat¬to e un altro, in breve, l'intera struttura del racconto. Poco importa se superficial¬mente un mito riguarda una ragazza che disubbidisce alla madre o una nonna che avvelena il nipote — la struttura rimane immutata e viene riferita a un conflitto tra generazioni, in ultima analisi alla sua soluzione mitica.
Questa teoria, nella forma estrema in cui il suo autore la presenta, offre qual-che difficoltà. Quando afferma che il vero contenuto dei miti è una specie di alge¬bra, una astratta affinità strutturale fra l'intelletto e l'ambiente circostante, che trascende gli specifici problemi e preoc¬cupazioni sociali, egli spinge indubbia¬mente troppo oltre l'intuizione struttura-listica. Ma l'idea che i miti siano soprat¬tutto intesi a mediare le contraddizioni, dimostrando che « le categorie empiri-che (...) possono servire da strumenti con¬cettuali per liberare idee astratte » è una idea feconda. Si da il caso che non si ap¬plichi altrettanto felicemente (e ad altri miti occidentali) quanto a quelli degli in¬diani Bororo e dei loro vicini, ma ciò è dovuto probabilmente a due ragioni: i primi sono stati distorti dalla tradizione letteraria, e in ogni caso le loro sottoli-neature culturali, in assenza di un ragio-nevole numero di varianti, restano oc-culte.
Tuttavia gli strutturalisti trovano re-pulsivo ogni annacquamento della teoria e respingono l'idea che una struttura mi-tica possa venire modificata nel corso del¬la trasmissione perché secondo loro l'in¬telletto umano, che afferma la propria struttura sempre nello stesso modo, do¬vrebbe garantire la continuità; e giacché tutti i miti sono un prodotto dell'intellet¬to e della società, dovrebbero essere tutti in pari misura suscettibili di analisi strutturale. Su questo punto G.S. KIRK (op. cit. pag. 84) non è d'accordo e sotto¬linea l'influsso che su ogni tradizione nar¬rativa esercitano l'accidentalità, la debo¬lezza umana, il mutare dello sfondo so¬ciale e l'arbitraria scelta personale. L'intera concezione di Lévi-Strauss, come tante altre teorie antropologiche, ha toc¬cato l'assurdo nel suo rigore.

********* …

La società non è una macchina, pur avendo i suoi aspetti meccanici; l'intelletto umano non sono tutti analoghi per struttura e fina¬lità, nemmeno al livello più astratto.
Queste intuizioni, questo riconoscimen¬to della non totale rigidità delle opera¬zioni mentali e degli ordinamenti sociali, ci consentono di avvalerci della possibi¬lità che un mito proponga una specie di mediazione, insieme con le altre possibi¬lità già considerate, che possa fungere da patente, proporre una spiegazione, avere un valore prevalentemente drammatico e così via. È comunque evidente che al¬cuni miti si occupano di problemi, so¬prattutto delle maggiori cause di ansia come la natura della morte. Il pregio di un'interpretazione strutturale modificata è che ci offre la particolare intuizione che il fattore importante può consistere nei rapporti profondi più che negli argo¬menti superficiali (anche quando vengo¬no interpretati simbolicamente), insieme con l'idea che i problemi tendono ad as-sumere la forma di contraddizioni, e che le contraddizioni possono venir sanate rivelando un « tertium quid », talora per-fino fittizio.
Una delle antinomie fondamentali sco¬perte da Lévi-Strauss nella vita e nei miti dei suoi indiani nordamericani è quella tra natura e civiltà, spesso simboleggiata nei loro miti dalla differenza tra il crudo e il cotto. Anche i miti greci sembrano preoccuparsi della contraddizione tra legge naturale e legge umana, tra la forza e il ritegno, la barbarie e la civiltà. E l'o¬pera di Lévi-Strauss può aiutarci a com-prendere l'importanza fondamentale di questa contrapposizione generale. L'anti-tesi di natura e civiltà formulata dai so-fisti greci sotto l'intestazione di 'physis' e 'nomos', natura e legge (o convenzione), e rimessa in circolazione da Rosseau pri-ma che da Lévi-Strauss, era personificala concretamente dai centauri.
I loro torsi umani e posteriori equini simboleggiano la loro ambivalenza ed evi¬denziano una possibile associazione tra elemento cerebrale e umano, animale e sessuale (G.S. KIRK, op. cit. pag. 216). Quanto al più famoso degli eroi del mito
greco, Eracle, g.U aspetti che più ci colpi-
scono delle sue imprese mitiche sono i seguenti: l'uccisione e la cattura di mo-stri e malfattori; ie peregrinazioni in tut-

te le parti del mondo; gli intervalli di fol-lia e di schiavitù, gli aspetti bestiali da una parte, quelli civilizzati dall'altra, i suoi scontri con la morte e con l'aldilà.
Si può credere che nell'eroe il motivo della servitù sia connesso a quello della follia. Ed il suo tipo di follia sembra una estensione della furia e della forza bruta. L'attacco a Lino lo è certamente, più che un fatto di pura insania. L'alternativa è che la follia non discenda dal suo carat-tere complessivo, ma che gli sia comple-tamente estranea. Nel caso del suo attac¬co contro i proprì figli la pazzia, in fin dei conti, è inviata da Era, sua nemica, e potrebbe semplicemente considerarsi una forma più radicale di Infatuazione che, secondo l'Iliade, viene così spesso mandata fra gli uomini dagli dèi. Ma la demarcazione tra l'ispirazione marziale che i Greci chiamavano 'ménos' (possan¬za) e la follia omicida non molto netta, e la pazzia di Eracle potrebbe essere il risultato occasionale ed estremo di una forza, di una vitalità soprannaturale che erano sempre potenzialmente pericolose. Lo stesso tratto è esemplificato da Achil¬le. Eracle però non va trattato come una persona reale, il cui carattere è un amal¬gama di tendenze psicologicamente com¬patibili. Egli è naturalmente una creazio¬ne in gran parte fittizia, e certi suoi ele¬menti, come l'inclinazione a fondare cul¬ti e giochi, riflettono sicuramente le esi¬genze istituzionali di comunità molto sparse più che le sfumature plausibili di una psiche individuale. Ma l'arbitrarietà non può essere assoluta, e deve esistere un nucleo specifico e significativo cui le qualità più casuali possono aderire. Que¬sto nucleo esiste forse in una generale antitesi fra Natura e Civiltà. Le azioni ci¬vili dell'eroe (« civilità » del suo carattere) comprendono la fondazione dei giochi o-limpici e il suo presiedere i rituali d'ini-ziazione. Le sue azioni bestiali, selvagge o barbariche (« natura » del suo caratte-re) implicano il libero operare del « mon¬do naturale » in contrasto con la legge e la convenzione degli uomini. Gli anima¬li vivono secondo natura, ed Eracle ha numerosi « aspetti animaleschi » anche nel tratto fisico: villosità, l'uso di coprir¬si d'una pelle e d'una testa di Icone; la clava rozza e poderosa tagliata diretta¬mente dall'albero.
Aveva l'aspetto forte e selvaggio d'un Icone rampante. Ancora un'altra compo-nente del comportamento « naturale » di Eracle è la sua mancanza di freni in fatto di amore, cibo e vino: le normali inibizio¬ni sociali non sono per lui.

La sua forza prodigiosa lo contrassegna come sovru¬mano, una Icona più che un uomo, e gli eccessi di rabbia e di follia sono bestiali più che umani (G.S. KIRK, op. cit. pagg. 214-215). Esistono anche altri sintomi che la visione « polarizzata » delle cose è en¬demica nel pensiero greco fin dai primor-di. Le strutture artificiali come i. centauri (metà cavalli e metà uomini) e ,iiCiclopi (giganti con un occhiò solo) sono svilup¬pate in modo tale da sembrar sottolinea¬re inconsciamente le virtù e i vizi conca-tenati della natura e della civiltà. ^
I centauri sono vigorosi e spesso sel-vaggi, come quando si ubriacano e si dan¬no ad eccessi alle nozze di Ippodamia, la principessa dei Lapiti, loro confinanti nel¬le terre limitrofe al monte Pelio. Essi cer¬cano di violentare Ippodamia e le altre fanciulle, e per questa ragione vengono scacciati dal re Piritoo e inseguiti da Era¬cle in persona. Ma il capo dei centauri è Chirone, che si astiene da queste imprese e vive una vita supremamente civile ed esemplare, paradigma della civiltà, nella sua paradossale caverna montana.
Questo tipo di dualismo è meno evi-dente nei Ciclopi. Se ricordiamo soltanto Poliremo nell'Odissea, evochiamo un qua¬dro di terrificante bestialità e cannibali¬smo, ma la verità è che i Cicloplnel loro insieme sono parenti degli dèi, vivono piuttosto pacificamente, e Poliferno è una sorta di estraneo tra di loro. Gli altri Ci¬clopi erano anzi considerati gli autori delle mura colossali di Tirinto e di Mice-ne e delle folgori con le quali Zeus sta-bilì la sua supremazia e il regno della legge.
E ancora: nella loro concezione delle tre grandi masse cosmiche, il fuoco, la terra e il mare (o l'acqua), i Greci riuni-vano filoni contraddittorì che i miti con-tribuiscono a saldare insieme. Il fuoco è sacro e profano, benefico e distruttore. Viene in forma di fulmine dall'àìther (ciclo), il ciclo lucente o strato più puro dell'aria superiore, sede naturale degli dèi; esso purifica ogni male, lo brucia co¬me pula; è il dono degli dèi agli uomini, il mezzo con cui gli uomini non solo cuo¬ciono il cibo ma anche bruciano le vitti¬me sacrificali mantenendo il legame con il divino e il celeste, È lo strumento es¬senziale dell'arte ceramica e metallurgi¬ca, le arti protette da Atena e Efesto. Ma

nel suo aspetto opposto è lo strumento della punizione divina e della fiammante distruzione: la saetta e il lampo di Zeus. Anche l'acqua è sia datrice di vita, sia as¬sociata alla morte in forma di disastrose inondazioni, come quella cui sopravvisse¬ro soltanto Deucalione e Pirra. La terra è la più chiara di tutti, perché è il luogo dove nasce il grano, la partner della piog-pia fecondatrice che cade dal ciclo, il ri¬cettacolo dei morti, il luogo dove le ani¬me spente dei defunti discendono nel re¬gno di Ade.
Anche sotto altri aspetti i Greci tende-vano a sottolineare le contraddizioni in-site nel cuore delle cose.
Le donne sono viste come gloriose e maligne, l'amore come demoniaco e divi¬no, la vecchiaia come causa sia di saggez¬za sia di demenza. Talvolta i miti fanno pensare a una mediazione (Prometeo nel caso del fuoco, Persefone in quello della terra), ma spesso non è così, e in genera¬le è importante ammettere che molti ele¬menti della visione greca del mondo con¬tenuti, ad esempio, nell'elenco delle stes¬se funzioni divine, non sono di natura antitetica. La teoria di Lévi-Strauss è chiaramente fondata su una concezione particolare dell'espiri?, che presumibil-mente comprende la psiche. La media-zione implica una tendenza polarizzante che in un certo senso è di origine menta-le, ma questo tipo di valutazione struttu-rale sembra rientrare più nell'interpreta-zione intellettuale dei miti che in quella psicologica.
Il guadagno totale sul fronte psicolo-gico sembrerebbe piuttosto esiguo, con-siderata soprattutto la sicurezza con cui gli psicologi hanno avanzato le loro tesi e il rispetto con cui sono state ascoltate. Naturalmente i miti sono anche un pro-dotto dell'inconscio, ma Rank, Abraham e Jung, non meno di Cassirer, vi hanno dedicato una speciale attenzione. Esisto-no poi degli aspetti specifici degli studi psicologici che illuminano certi temi mi-tici, indipendentemente dalle teorie uni-versali. Le indagini moderne hanno dì-mostrato che i sogni sul volo sono straor¬dinariamente diffusi; la loro implicazio¬ne è discutìbile, ma contribuiscono a spiegare il fascino particolare di miti co¬me quelli di Icaro che vola verso il sole o quello di Bellerofonte su Pegaso. Vale a dire che il loro tema principale coincide con un tema onirico comune non meno che misterioso. Più incerto si dichiara il Kirk …

… circa l'interpretazione freudiana dei miti che comportano il galleggiare sul-l'acqua come un riferimento inconscio all'embrione circondato dai suoi liquidi, e l'associazione dei miti del paradiso a ricordi inconsci della felicità dell'infanzia pare certamente arbitrario, giacché sono possibili molte altre spiegazioni. Tanto più che è ancora da dimostrare che l'in¬fanzia sia « felice ».
In generale si può affermare che non è stata rivelata ancora alcuna ragione per-ché i miti siano psicologicamente soddi-sfacenti in quanto tali, perché costitui-scono una forma unica di espressione )a differenza di altre forme di narrazione) che sollecita un tipo particolare di rispo-sta fantastica.
« La loro natura tradizionale chiarisce i loro temi particolari e la loro fantasia più di qualsiasi rapporto determinabile con la psiche umana, ed è nei loro speci-fici soggetti più che nella loro eziologia come modo espressivo che essi rivendica¬no un non casuale interesse psicologico » (G.S. KIRK, op. cit. pag. 87).
C'è una data qualità fantastica, alme¬no in molti miti, che provoca una rispo¬sta di tipo particolare, un'empatia a li¬vello quasi viscerale, affine all'impatto della grande musica e della grande poe-sia. Tali sentimenti non sono limitati ad alcuni temi particolarmente suggestivi (anche se qui appunto recano il loro con¬tributo alcune specifiche teorie psicolo¬giche). Forse la qualità che li produce an¬drebbe associata non già a un modo speciale di espressione mitica, bensì ai temi generali dei miti, o perfino alle par¬ticolari circostanze in cui vengono narra¬ti. La prima possibilità ci riporta alla teo¬ria di Mircea Eliade, secondo cui i miti ricostruiscono l'aura di un'epoca di crea¬zione passata, un'epoca dai poteri miste¬riosi. Questa teoria è valida solo, però, per alcuni miti. Uno sguardo ai miti gre¬ci non offre molto sostegno all'intuizione di Eliade.
Quelli cosmogonici, come la successio¬ne di Urano, Crono e Zeus, possiedono una certa brutalità fantastica, ma non si può ancora parlare di una creatività che può essere messa a partito dagli uomini. Le attività di Prometeo in favore dell'u¬manità sono più rilevanti, ma il loro è un effetto intellettuale più che emotivo. La nascita dei vari dèi e le funzioni che essi acquisiscono, non diversamente dalle ge¬sta degli Eroi (anche quando comporta-

no viaggi sopra e sotto la terra) hanno un tono troppo pragmatico per accordarsi con la teoria. Malgrado l'organizzazione razionalizzatrice cui sono stati sottopo¬sti, i miti greci nel complesso posseggono ancora un certo vigore fantastico, che però non è della specie postulata da Elia¬de. I miti mesopotamid ci colpiscono per molti aspetti più dì quelli greci ma anche essi mancano di un'acuta nostalgia rivol-ta ad eventi paradigmatici « in ilio tem-pore ».
Un suggerimento diverso è dovuto al-l'antropologo V.W. Turner, secondo il quale i miti sono « liminoli », ossia vengo¬no narrati in situazioni di « soglia » o di transizione (International Encyclopedia of thè Social Sciences, voi. X, 1968, pagg. 576 segg. - s.v. Myth and Symbol).
L'idea è un estensione della famosa i-dentificazione operata da A. van Gennep di. un tipo di rituale noto come 'rites de passage', la cui funzione è di effettuare il .passaggio da una fase vitale o sociale ad un'altra: all'atto della nascita, della pu-bertà ed iniziazione, del matrimonio, del-la vecchiaia e della morte. Tali rituali tendono ad essere celebrati in ore e luo-ghi insoliti (di notte, nella boscaglia o nel deserto, nudi o in abiti strani) in modo da sottrarre i partecipanti alle normali condizioni spaziali o temporali. Essi frap¬pongono un intervallo sacro al flusso del¬l'esperienza profana, per facilitare la ra¬pida transizione da una condizione ad un'altra totalmente diversa. Secondo Tur¬ner, anche i miti « vengono spesso narrati in momenti e luoghi che sono 'a mezza strada' ». Ma questo è vero solo per una sparuta minoranza di miti. È evidente¬mente falso per i miti greci in tutte le fasi che si possono ricostruire, ed anche nelle società tribali i miti vengono narrati spessissimo in circostanze quotidiane e prosaiche. Certi tipi di miti sono recitati cerimonialmente, è vero, ma non siamo affatto autorizzati a considerarli tipici del genere, trascurando totalmente gli altri, Ed è altrettanto falso che i miti cerimo-niali (che tendono alla qualità di patenti) siano più fantasiosi degli altri. Se, come suggerisce Turner, i miti forniscono una sorta di « prospettiva totale », spesso la cosa sarà dovuta a ragioni diverse.
A questo punto Turner sembra ripiega¬re su una posizione vicina a quella di fi¬llade; i miti « sono avvertiti come miste¬ri sublimi e profondi che mettono l'ini¬ziando in temporaneo rapporto col primordiale potere generativo del cosmo » -

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************* …

(G.S. KIRK, op. cit. pag. 89).

… Tuttavia, il particolare vigore fantasti-co di molti miti dipende in parte dal fatto che essi offrono effettivamente qualcosa di simile alla « prospettiva totale » di Turner, o almeno una prospettiva più am¬pia di quella della vita quotidiana. Si è già ricordato il lato fantastico dei miti. Parte di esso dipende non già da motivi narrativi che ci colpiscono, bensì dall'uso di elementi soprannaturali, che siano i mostri, gli dèi o la magia. L'effetto non è di natura religiosa, come implicano co¬loro che sottolineano il « sacro » come la qualità mitica essenziale. Piuttosto, es¬so indica la coesistenza nell'esperienza umana dell'ordinario e dello straordina-rio, del sacro e del profano. Questa è una modalità della fantasia mitica. Un'altra, affine ma distinta, dipende dalla disloca¬zione delle sequenze e delle attese norma¬li; un qualcosa che trasporta al di là del paradossale in una specie di oltremon-daneità che ha carattere di sogno e talora di incubo.
Freud sottolineò lo « spostamento » dell'esperienza della veglia come una fun¬zione delF« attività onirica ». Se i miti as¬somigliano ai sogni per la loro disloca¬zione degli eventi, come in effetti sem¬bra, ciò presumibilmente non è dovuto all'esatto genere di ragione psicologica (proiezione del sonno, repressione di de¬sideri antisociali) presa in considerazio¬ne da Freud. Piuttosto si può avanzare l'ipotesi che la dislocazione della vita quotidiana sia di per sé vitalizzante e li¬beratoria. Secondo quest'ipotesi non è la « liminalità » dei miti che conferisce loro una « prospettiva totale »; è piuttosto la loro capacità di rivelare nuove possibili¬tà di esperienza per altro verso mai im-maginate. Una teoria, dunque, del mito come d'una vita in potenza, alternativa e parallela a quella in atto, quella propo¬sta dal Kirk (op. cit. pag. 90). « Questo concetto — afferma il Kirk — non riu-scirà del tutto estraneo a una società che gode dell'arte surrealista e che ha biso-gno di un « teatro dell'assurdo », e sem-bra plausibile che la forza d'attrazione inconscia della fantasia di dislocazione possa non essere inferiore, anche se di qualità differente, nelle condizioni strati-ficate e culturalmente circoscritte di una società che non possiede la scrittura ed è fondata sulla tradizione ». E — vorrei aggiungere io — non riuscirà del tutto

estraneo specie in una società dove l'ab-norme, il surreale e l'assurdo assumono sempre di più l'aspetto del consueto e del normale, e ciò che è « normale » l'aspetto dell'assurdo e dell'abnorme. Ma, anche accettando il punto che anche l'irraziona¬le, l'assurdo, il surreale è « reale », o al¬meno è « una » realtà altrove collocata e comunque riscontrabile, il mito non può essere posto sullo stesso piano. In quan¬to, cosa che non avviene per le altre due dimensioni, può essere oggetto di culto e di venerazione. L'assurdo e l'abnorme possono essere, eventualmente, ottimi alibi. Dei « salvagente ». Il che, anche se non è « la stessa cosa », può comunque sortire un esito uguale: placare l'ansia, frenare l'angoscia, presumere soluzioni alternative e potenzialmente verificabili: verosimili, e quindi « poetiche », non imi¬tative di tutta la realtà, ma evocatrici di una realtà probabile, date certe premesse. I miti greci non presentano forti dislo¬cazioni, e la fantasia che periodicamente mettono in mostra dipende più dalle lo¬ro componenti soprannaturali. Lo stesso vale per i miti nordici e in genere per la maggior parte di quelli che in una data fase sono stati sottoposti a trasmissione letteraria o quasi letteraria. I miti meso-potamici conservano inaspettatamente alcune qualità di dislocazione apparente, malgrado una lunga tradizione di scrit-tura. Ne sono esempì Gilgamesh che la-scia cadere oggetti preziosi nel mondo sotterraneo attraverso un foro, la corsa fatale di Enkindu per recuperarli, o la dea della terra Ninhursag che crea le ot¬to malattie di Enki collocandolo nella propria vagina.
La giustapposizione meccanica di temi e la determinazione degli eventi median-te l'etimologia sono fattori speciali, che sfociano in sequenze imprevedibili. Anche così sussiste un residuo fantastico, seb¬bene non ci colpisca come la fantasia di cui sono permeati i miti delle società tri¬bali degli indiani d'America o degli au¬straliani. Secondo un mito dei Pitjandjo-ra (Australia Centrale), due sorelle Ra¬gno portavano del cibo a un novizio del¬la circoncisione nella boscaglia. Una ten¬tò di farlo copulare con lei e lo distese in una fossa, ma egli si rifiutò. Alla fine essa lo portò in ciclo. Qui troviamo un altro motivo di apparente paradossalità, giacché molti particolari del racconto so-no connessi con pratiche rituali — la fos¬sa e l'astinenza sessuale in particolare.

parte espulse altre forme di fantasia, spe¬cialmente le crudezze rituali e gli altri distorcimenti dell'esperienza quotidiana. Ciò ebbe senza dubbio i suoi effetti bene¬fici. Forse contribuì perfino allo sviluppo di una visione razionale del mondo.
E i miti greci, d'altra parte, non furono sempre così blandi e privi di vero impre-visto.
Non possono essere stati sempre privi di quel rozzo vigore e di quell'estatica di-slocazione della vita quotidiana che è probabilmente un elemento essenziale nella formazione di una civiltà veramen-

Esiste quindi un livello allegorico che complica la fantasia, ma l'importante è che esso non la abolisce né rende il mi¬to meno misterioso in rapporto all'ordi¬naria esperienza profana.
te creativa.

Gli studiosi classici hanno in comples-so assai ammirato nei miti greci la relati-va assenza di « tratti orripilanti » (come li chiama H.J. Rose) e di vistose illogicità, un segno della chiarezza di pensiero per la quale i Greci del periodo classico van¬no famosi. È vero che già all'epoca di O-mero e di Esiodo i miti avevano ricevuto una forma organizzata in cui al sopran¬naturale era stato assegnato un posto preciso.

...

« Seligit e silvis Arabum lucisque Sabaeis quo Phoenix ramos ad sua busta paret ».

(« Dalle selve degli arabi e dai boschi sabei la fenice sceglie i rami per procurarsi il rogo »)

Giovanni Gioviano Fontano, Eridanus, XI, De Phoenice ave et de amante, La Lettera¬tura Italiana, Storia e Testi, voi. 15, Poeti latini del Quattrocento, R. Ricciardi Ed., MI¬NA. 1964.

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effetto alone

2009-11-03T10:41:00.000-08:00

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Argomento: Effetto Alone secondo Gennaro di Jacovo ... aggiornamento 4 novembre 2009 ...

... effetto alone secondo Hiberikus Eskatos Postmeridius ... alias ... Gennaro di Jacovo ...

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... dalle musiche e non da un errato indirizzo semantico
mediato da una shutt@ psicagogia ho escogitato l'idea dell'
... effetto alone ... che la 'solitudine' della praesentia absens
d'un oggetto più o meno 'celeste'identifica con il supponibile
ente medesimo... vedi cosa sucede durante l'eclisse della Luna
per cui l'alone (in inglese 'solo') indica la necessaria ma non
per questo reale presenza d'una sphaira che non c'è ...
e la luce che non vediamo non è della 'stelle' ma è
quel che arriva a noi della loro sostanza ... per cui nessuno ...
'vede le stelle' tranne ... i pugili ... ma solo il loro 'effetto alone' ...

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... alone ...

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ksantomo

Ksantmo ksantomo

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Argomento: Effetto Alone secondo Gennaro di Jacovo
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dalle musiche e non da un errato indirizzo semantico
mediato da una sciatta (shutt@ orig.le) psicagogia ho escogitato l'idea dell'
... effetto alone ... che la 'solitudine' della praesentia absens
d'un oggetto più o meno 'celeste'identifica con il supponibile
ente medesimo... vedi cosa sucede durante l'eclisse della Luna
per cui l'alone (in inglese 'solo') indica la necessaria ma non
per questo reale presenza d'una sphaira che non c'è ...
e la luce che non vediamo non è della 'stelle' ma è
quel che arriva a noi della loro sostanza ... per cui nessuno ...
'vede le stelle' tranne ... i pugili ... ma solo il loro
... 'effetto alone' ..

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Gramkartaut 2010

2009-11-02T03:36:00.000-08:00

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Grammatica strutturale
Carta dei Diritti nella Scuola
Autonomia scolastica

Gramkartaut

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Grammatica contestuale
contestualità grammaticale
Ekogramm@ il Tempio di Argos

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i Germani di Roseto

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Iside

2009-08-07T12:31:00.000-07:00

Domanda inserimento Graduatorie Professionisti Docenti Iside
Grosseto presentata da:
Gennarino di Iacovo

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Virtus omnium jus
Louis unus sed Leo

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Elenco documentazione

A_ domanda conforme modello Allegato A _ Iside Grosseto
B_ carriera scolastica docente di Ruolo Gennarino di Iacovo
Con esperienze di presidenza, organizzazione di scuole nuove
(Scientifico di Manciano GR) e con correlative esperienze di biblioteconomia
E archiviazione\catalogazione di libri e documenti
C_ Corsi di aggiornamento seguiti per la Scuola e l’Usl dallo scrivente
D_ considerazione storico epistemologica della fase finale della ‘carriera’ dello stesso
Con dettagli di diversificazione di attitudini e attitudini
E_ documento di identità di recentissima natura rilasciato da Comune Grosseto

Sito web

Ksantmo Ksant Homo Ksantomo

http://ksantomo.blog.kataweb.it/

Grosseto 7 agosto 2009

Gennarino Di Iacovo

Ideologia e realtà nella poesia satirica classica

2009-06-03T11:49:00.000-07:00

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Ideologia e realtà nella poesia satirica classica

Gennaro Luigi di Jacovo

a mio padre Antonino

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donapaideia
gldj
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INTRODUZIONE - II «profeta», il «poeta maledetto» ed il compositore di satire religiose, politiche e sociali sono sempre visti con occhio diffidente da chi detiene posizioni egemoniche in una società civile.

Questa considerazione preliminare è valida oggi come ieri, e vale la pena di analizzare, per sommi capi, quale sia stata la genesi della poesia satirica a sfondo etico sociale, partendo dai «padri» di questo particolarissimo tipo di letteratura. Il nome di «satira» deriva dal latino «satura»: una forma drammatica romana che risalirebbe, secondo Tito Livio, alla dan¬za con accompagnamento di tìbia (flauti) tipica dei «ludiones» (pantomimi) chiamati dalla vicina Etruria per la celebrazione dei ludi romani del 364 a.C.

I giovani romani avrebbero aggiunto a questo spettacolo battute scherzose in rozzi versi sul tipo dei fescennini (1), creando un genere misto di canto,
suono e danza chiamato «satura»; il termine si ricollega facilmente con «satur» (pieno, ricolmo) e con «lanx satura» (il piatto di primizie offerto agli dei).

Nella sua forma defintivamente acquisita, la satira ci si presenta come una composizione poetica che rivela e critica, ricoprendoli di ridicolo, modi di vita ed atteggiamenti comuni a tutta una società, oppure tipici di singole categorie o individui, che contrastano con la morale dominante e con l'ideale etico dell'au¬tore.
II genere satirico quindi condannava abitudini reali
e proponeva modelli comportamentali nei confronti
di un certo tipo di società in un dato periodo storico,
e per questo poneva l'autore di satire in una delicata
posizione di giudice ed arbitro dei costumi.

Come «genere» letterario, la satira è creazione la¬tina, non greca. Si può distinguere la satira propria¬mente detta, ossia la forma letteraria (singolo componimento, più o meno breve, oppure poema o romanzo ... per non dire napol\anzo o grossetanzo e così via ... satirico ... etc.) dal «tono satirico», che può tro¬varsi in qualsiasi componimento letterario (special¬mente nella commedia e nella poesia giocosa), e persine, fuori dell'ambito letterario, nel gesto e nel-l'intonazione della voce. Così, prima ancora che si usasse la parola «satira», nata a Roma, si possono ritrovare intenti satirici nei «siili» (satire o parodie) e nelle «diatribe» dei Greci e in tanti altri passi della letteratura greca.

I primi componimenti che a Roma ebbero il nome
di «saturae» (di Ennio, Pacuvio e Varrone) trassero
la loro denominazione dalla varietà dei metri (le Me-
nippee di Varrone erano addirittura miste di versi e di
prosa) e non dall'argomento, dal tono o dall'intento,
che variavano da un componimento all'altro.
II cretore della satira vera e propria fu Lucilio.

Dopo di lui continuarono questo genere, ciascuno a modo suo,
Orazio, Persio e Giovenale.
Questi divennero
i modelli di tutta la poesia satirica seguente.

Ad essi
qualcuno potrebbe aggiungere Marziale, Seneca e
Petronio.

Il primo per la forma rapida e brillante dell'epigramma, il secondo per un unico componimento, l'ApocolQcyntosis, ed il terzo per il suo grottesco Satyricon, precedente illustre del romanzo satirico moderno.

I MAGGIORI POETI SATIRICI LATINI - Ennio (239-169 a.C.) è il primo letterato latino che abbia composto delle «saturae». In questo poeta, tuttavia, la «satura» non ha ancora il carattere che assumerà solo con Lucilio. Si presenta infatti come un miscu-glio, una «sejya» (selva) di argomenti disparati che comprendeva là favola, l'apologo, l'elogio e la stessa satira come s'intese successivamente. Questi temi erano presentati con atteggiamento di cordiale ab¬bandono, ameno e discorsivo, e tuttavia già vi si in¬travede lo spirito della satira successiva, poiché in questa «selva» multiforme già si faceva luce il discor¬so morale, la riflessione critica, sia pur bonaria, sui costumi e sui vizi (2). Le satire di Ennio erano poli-metriche. Probabilmente alternavano anche brani in prosa a brani in versi, secondo il modello della «satu¬ra Menippea» (3).

Come Ennio, scrisse satire anche Lucilio (180 -102 a.C.), che fu il primo a dare alla «satura» il ca-rattere di annotazione critica dei vizi altrui. Ridusse infatti la polimetria tipica della «satura» enniana, che trattava gli argomenti più varT, abbandonò i trimetri giambici ed i settenarT trocaici tipici della vecchia «satura» drammatica, applicando prima il distico ele¬giaco e poi abbandonando anche questo per l'esa¬metro dattilico.

Orazio, certamente il più noto fra i poeti satirici della letteratura latina, nella prima satira del II Libro offre un quadro suggestivo e vivo della familiarità pa¬triarcale tra Scipione Emiliano, Lelio minore e Lucilio.
Fu l'Emiliano a fare di Lucilio il poeta del circolo scipionico.

La forma d'arte che aveva preparato le correnti artistiche del periodo di Scipione Emiliano era stata la commedia di Terenzio: con questa trion¬fava la vita quotidiana, «borghese», senza plebea du¬rezza e senza eroici clangori, e agli slanci epici della Roma letteraria di Nevio, Ennio, Catone e Pacuvio si sostituiva il gusto di studiare il meccanismo delle passioni, i problemi della morale pratica in un am¬biente della più assoluta semplicità e domesticità. Questo atteggiamento era frutto, probabilmente, del bisogno di raccogliersi per riprendere fiato dopo un secolo e mezzo di guerre e di conquiste (4).

L'aristocrazia patrizia, classe dirigente di Roma, raccomandava e cercava di praticare quindi una po¬litica di cauto raccoglimento. Aveva tentato di evita¬re, a suo tempo, la terza guerra punica, proponendo per il presente,' una politica di accordo con le genti poste sotto il protettorato romano, e cercherà di non spingere le cose a fondo contro Giugurta, mostrando di aver perso l'antico slancio guerriero, la capacità di concepire e condurre in grande le imprese militari.
La prima poesia romana che si basi soprattutto sulla critica ai contemporanei e ai loro vizT, e che metta in rilievo ancora più di quella di Terenzio que¬sta esigenza di smobilitazione spirituale, è quella di Lucilio.

Questo poeta satirico non risparmia le sue freccia¬te neppure ai suoi più illustra predecessori: Nevio, Ennio e Terenzio.
Critica anche Accio e Pecuvio, suoi contemporanei, facendo intendere che non è più il tempo degli eroici furori, che bisogna abituarsi ad una poesia tenue e sincera, che parli con voce di¬messa. Per lo più la critica letteraria è concentrata nel X Libro, perché da questo libro gli scoliasti ci di¬cono che Persio trasse ispirazione a scrivere satire, volgendosi all'inizio contro i cattivi poeti.

Bisogna notare che la satira di Grazio nòmina quelli che intende lodare, mentre, se si tratta di biasi¬mare e condannare, fa il nome solo dei proprt bersa¬gli letterart, e preferibilmente solo di quelli morti.
Al contrario Lucilio non risparmia attacchi personali ad individui di ogni categoria, preferibilmente seguaci del partito democratico (C. Cassie e C. Papirio Car¬bone, ad esempio), ma anche aristocratici, se di fa¬zione avversa a quella scipionica. «Soffogò con mol¬to sale tutta la città» - dice di lui Grazio (... sale mul¬to Urbem defricuit, I, 10, 3-4).

Questo scrittore fa rivivere la tradizione aristofa¬nesca del frizzo contro personaggi contemporanei, cosa che la commedia aveva eliminato progressiva¬mente e defintivamente. E proprio nei poeti della commedia attica antica Grazio indica i precedenti letterarT della satira di Lucilio.
La protezione degli Scipioni e l'aumentato bisogno di fare della poesia satirica uno strumento di analisi etica e sociale permisero a questo scrittore, alla fine del II secolo, di fare su larga scala ciò che alla fine del III secolo era costato a Nevio la prigione e l'esi¬lio.

Il fatto che Lucilio si sia ritirato a Napoli negli ulti¬mi anni della sua vita può essere un indizio della diffi¬cile situazione in cui lo pose la sua poesia aggressi¬va, quando gli venne meno l'appoggio di Scipione Emiliano e Lelio, morti prima di lui. Giovenale, che lo raffigura con la spada brandita contro i vizi della città, coglie proprio nell'atteggiamento acre e nel pi¬glio personale la caratteristica specifica della satira del poeta campano.

In effetti, l'età di Lucilio era sconvolta dall'accen-tuarsi dello scontro di classe in Roma voluto dal rifiu¬to del patriziato di procedere alle riforme proposte dai Gracchi a favore del proletariato contadino e ur¬bano, ed era quindi necessario che l'acredine del¬l'ambiente politico sociale e la durezza della lotta sulla questione agraria si riflettessero nell'opera d'un poeta satirico.

Il genere che associasse insieme l'acrimonia dello scandalo con la gravita della predicazione morale, che risuscitasse il carme diffamatorio a fine di pub¬blico bene, sollevandolo alla dignità nuova e mai più dimessa del verso eroico (esàmetro), non c'era an¬cora, non c'era ancora. Lucilio ne fu l'«inventor», il creatore (5). È vero anche che Grazio, immediato successore di Lucilio e suo «discepolo» ('" hunc se-quor = seguo le sue orme, Or. Sat. Il, 1, 34), lo ac¬cusa di dipendere troppo dai commediografi dell'an¬tica commedia greca (Eupoli, Gratino ed Artistofane ne furono i più illustri rappresentanti) e di comporre con troppa fretta e faciloneria, facendo scarso uso di quel «labor limae» che il poeta lucano (an Apulus = o apulo) tanto curava. Dice infatti: Mine omnis pendet

Lucilius, hosce secutus/Mutatis tantum pedibus nu-merisque, facetus/Emunctae naris, durus compone-re versus./Nam fuit hoc vitiosus: in hora saepe du-centos,/Ut magnum, versus dictabat stans pede in uno/Cum flueret lutulentus, erat quod tollero velles )@ = Lucilio deriva interamente da questi (Eupoli - Gra¬tino - Aristofane), avendo cambiato solo l'impianto metrico, garbato, di naso ben pulito (= di fiuto sotti¬le), ma i versi gli uscivano duri. E questo era infatti il suo difetto: in un'ora sola spesso dettava, come fos¬se gran cosa, duecento versi con tutta disinvoltura. E siccome risultava prolisso, c'era qualcosa che avre¬sti volentieri cancellato (Or. Sat. I, 4, 6-11).

La poesia non è solo facilità d'espressione, è an¬che tormento e fatica dell'ingegno. Bisogna ammet¬tere che il senso della finezza artistica manca ai poe-ti dell'età arcaica, epici e drammatici, e manca an¬che ai grandissimi poeti, nei quali spesso la grandez¬za e la quantità della sostanza soffocano l'eleganza dello stile. È comunque possibile vedere, dal migliaio di versi che ci restano dei dieci volumi di satire di Lu¬cilio, che questo poeta non fu un grande che sapesse dire grandi cose. Ma in fondo, il merito deH'«invento-re» della satira consiste proprio nel «vizio» di buttare giù i versi istintivamente, cosa che in Grazio diven-terà la cosciente arte della «negligenza diligente». In altri termini, Lucilio riveste la satira, entrata con l'a¬dozione dell'esàmetro nella sfera della poesia eleva¬ta, di quel tono familiare e scorrevole che è tipico della lingua parlata, e che Grazio trasformerà nell'ar¬te piana insieme e raffinata del «sermone», ossia in poesia discorsia dal tono moraleggiante (6).

Il giudizio espresso da Grazio su Lucilio destò scandalo, poiché ('«inventor» della satira era uno dei tabù della cultura romana. In realtà Grazio, pur deri¬vando da Lucilio stesso il gusto di una poesia che non gonfiasse le gote e che fosse antieroica per pro¬gramma, non approvava che si attribuisse un valore preminente al contenuto, a scapito della forma. La satira deve «castigare ridendo i costumi», corregge¬re sorridendo le cattive abitudini, ma con gusto e raf¬finatezza, non con la pesante invettiva ed il duro at¬tacco personale. In questo modo il suo stile dimesso e piano (sermo humilis) raggiunge il livello della poe-dia più solenne quando si alza di tono. In questa 'scelta stilistico espressiva, Grazio elabora la teoria formulata da Aristotele (Dell'Arte Poetica, 4-5), in base alla quale la poesia dev'essere imitazione della realtà ed avere carattere comico o tragico. Nell'Ars Poetica (w. 93 segg.), Grazio dice infatti: «interdum tamen et vocem comoedia tollit» (= ogni tanto anche il poeta comico assume un carattere tragico).
Nell'atteggiamento aggressivo e personalistico di Lucilio, Paratore individua tutti gli elementi per giudi¬carlo un temperamento eccessivamente egocentrico e fondamentalmente incapace di interpretare il gran¬dioso aspetto positivo degli ideali del circolo scipioni¬co. L'autobiografismo tipico della sua satira rappre¬senta il risultato più notevole da lui raggiunto, in quanto inserisce la presenza cosciente dell'autore nella sua opera, quasi un personaggio regista fra personaggi attori.

Così pare assente dalla sua opera l'ansia di un sincero e universale rinnovamento degli spiriti, un'esigenza di umana solidarietà.

Cosi Lucilio, non continuando a percorrere sul piano stilistico la via già tracciata da Terenzio e Afranio, appare rispetto a/ questi un ritardatario.

Finisce col vedere nel moralismo scipionico solo l'atteggiamento polemico, ridu-cendo la grande lotta ideologica, insita nel programma dell'Emiliano, solo in termini di attacco persona¬le. Questo atteggiamento l'obbliga a riprendere le forme più plebee del sermo familiaris, a frantumare la visione d'insieme in un caleidoscopio di sapidi bozzetti in una ricerca ad ogni costo della battuta fe¬lice, con una elencazione fitta e un po' dispersiva di tutti quei particolari realistici che contribuiscano a mettere in cattiva luce l'avversàrio. Sotto questo punto di vita, Lucido ci appare come un «Plauto mi¬nore», che esaurisce la sua energia in un efferve¬scente quanto prolisso susseguirsi di motti e frizzi. Le satire di Lucilie vennero ordinate in trenta libri. Nella raccolta generale, gli ultimi cinque libri (26-30) erano i primi per ordine di composizione.

Il grande numero dei libri ci indica chiaramente quanto facon¬do doveva essere questo ricco cavaliere osco cam¬pano di Suessa Aurunca, che sapeva fondere nella sua opera qualità naturali comuni alla propria gente, quali il gusto per il motteggio e la facezia, con una singolare e fortunata predisposizione ambientale, che gli permetteva di parlare un po' di tutto, dicendo male un po' di tutti, senza correre gravi rischi, poiché godeva della protezione della più potente e affasci¬nante personalità romana del tempo, quella di Sci-pione Emiliano.

Un posto particolare, nella storia del «genere sati¬rico», merita Marco Terenzio Varrone, reatino. Que¬sto scrittore, vissuto durante gli anni cruciali della fi¬ne della Roma repubblicana, e cioè dal 116 al 27 a.C., fu dotato di straordinaria creatività e curiosità investigativa. Fra le sue numerosissime opere di ca¬rattere storico erudito ed informativo didascalico, c'era anche una lunga serie di scritti satirici in 150 li¬bri, le Saturae Menippeae, delle quali restano pochi frammenti. Quest'opera era una specie di raccolta di componimenti in prosa ed in versi sui più svariati ar¬gomenti, alla maniera della satira di Ennio e Pacuvio.

L'attributo «menippeae» si riferiva al fatto che in quella mescolanza di prosa e di versi, di argomenti serT e scherzosi, di aneddoti e di sentenze, di impres¬sioni e di fantasticherie, Varrone si studiava di emu¬lare il filosofo cinico Menippo di Gadara, vissuto nel III secolo a.C., che in vivavi e mordaci scritti aveva rappresentato satiricamente la stoltezza ed i pregiu¬dizi umani (7).

Dopo le grandi accumulazioni di ricchezze favorite dalle guerre di conquista e la conseguente crisi eco¬nomica e sociale che dall'epoca dei Gracchi si era acuita in Roma e in Italia, la polemica contro la ric¬chezza e il lusso era divenuto il tema centrale nel di¬battito ideologico, penetrando nella storiografia e nella filosofia. È chiara questa posizione in gran par¬te dell'opera di Sallustio, che appoggiava la propa-ganda democratica cesariana. Anche negli optima-tes l'idea dell'urgenza del risanamento morale e del¬l'eliminazione del lusso e della corruzione si diffon¬deva, assumendo il carattere di unico rimedio alla crisi.

In questo periodo si aggiravano in Roma dei predicatori popolari, imbevuti di una generica filosofia ci¬nico stoica, i quali proclamavano il disprezzo della ricchezza e del lusso, la libertà e l'autonomia del saggio, la liberazione dei vanviz? dell'umanità stolta. Nella Sat. Il 3, 33 ss., presentandoci uno di questi predicatori popolari, Stertinio, Grazio fa la caricatura di tali filosofi popolari, poiché considera un eccesso

il loro esagerato rigorismo morale. Eppure la morale di Grazio e quella dei filosofi popolari coincide, in molti punti, nella sostanza. È nel manifestarsi forma¬le di questa sostanza che si avverte la differenza. Grazio non approva tutto quanto si manifesti in una forma rozza, esagerata e disordinata.

E non dai pre¬dicatori cinico stoici popolari attingeva certe sue idee morali, dal momento che, ricco di cultura greca come era, direttamente si rifaceva alla diatriba elle¬nistica.
La «diàtriba» era un genere di letteratura divulgati¬va in cui la trattazione filosofica prendeva la forma d'una vivace discussione. A SCOPO DIVULGATIVO LA FILOSOFIA VENIVA CONDITA CON LA LETTE¬RATURA, IL RAGIONAMENTO ERA COMPLETATO CON ESEMPI, ANEDDOTI E FAVOLE. Questo gene¬re letterario si era sviluppato fra i cinici. I temi trattati con più frequenza erano imperniati intorno all'auto¬sufficienza del saggio, e risalivano fino a Socrate, il Socrate dei Memorabili di Senofonte. Lo scrittore più famoso di diatribe fu Bione di Boristene, del III seco¬lo a.C. Orazio accenna nell'Epistola II 2, 60 ai «bio-nei sermones», lasciando intendere che le sue satire vanno accostate a quel genere.
Si sentiva più vicino a Bione perché questo, pur conservando una notevole dose dell'asprezza dei ci¬nici, ne aveva notevolmente attenuato il rigorismo.
Più incerti sono i legami fra Orazio e Menippo di Gadara, autore di scritti bizzarri, in prova e in versi, su argomenti disparati. Questo tipo di genere diatri-bico aveva influito sulla satura di Ennio, Lucilio e Varrone (8). Quest'ultimo si rifaceva proprio alla dia¬triba cinico stoica di Menippo di Gadara che, serven¬dosi dell'arma del grottesco e del paradosso, descri¬veva, deridendoli, gli uomini ed i loro cattivi costumi. Nei sapidi e divertenti quadretti tracciati da Varrone affiora un'amara vena di pessimismo di fronte alla decadenza morale del suo tempo ed al venir meno del «mos maiorum». L'erudito avvertiva, come anche Cicerone, il rapido evolversi della società romana verso modelli culturali nuovi e lontani da quelli tradi¬zionali, garanti della saldezza morale di Roma.

§

QUINTO ORAZIO PLACCO: II più noto fra i poeti satirici, resta anche per noi Quinto Orazio Fiacco, con¬sacrato a questo ruolo da una popolarità secolare. Nacque a Venosa, sul confine fra Apulia e Lucania, nel 65 a.C. Lui stesso non sa se definirsi Lucano o Apulo (Lucanus an Apulus, anceps. Sat. Il 1, 34).

Di umili origini, seguì il padre quando questo, pro¬prietario di un fondo e di condizione economica mo¬desta ma non misera, si trasferì a Roma, dove eser¬citò il mestiere di esattore nelle aste pubbliche.

A Orazio furono assicurate nella capitale una vita decorosa ed una educazione culturale di ottimo livel¬lo. Ma il primo maestro fu, per il poeta, il padre stes¬so, poiché fu questo a formare nel figlio l'abitudine ad osservare il comportamento del prossimo per trame insegnamenti di carattere etico pratico. Il poe¬ta perfezionò in Grecia, ad Atene, la propria forma¬zione culturale, provvedendo a dare una sistemazio¬ne filosofica ellenica alle proprie credenze morali.
L'uccisióne di Cesare interruppe il sereno soggior¬no culturale in Grecia al poeta di Venosa. Orazio si arruolò, non è chiaro per quali ragioni, nell'esercito dei cesaricidi. Raggiunse il grado di tribunus militum (comandante della legione), ma la sconfitta di Filippi (42 a.C.) e la conseguente poco onorevole fuga tron¬carono per sempre la sua carriera militare.
Nel 41 potè tornare in Italia grazie ad un'amnistia concessa ai partigiani di Bruto. Fu quello il periodo più duro della sua vita. Il piccolo appezzamento di terreno ereditato dal padre gli fu confiscato. Per vi¬vere accettò di fare lo scriba d'un questore. È proba¬bile che allora abbia avuto qualche contatto con il circolo epicureo di Napoli e conosciuto i poeti più in vista della capitale.
Certamente cominciò fra il 41 e il 40 a.C. la sua at¬tività letteraria. Dirà più tardi di essere stato spinto a scrivere versi dalla «povertà audace» (Epist. Il 2, 51). Sentiva certo il bisogno di farsi conoscere, di aprirsi una strada. E la vita gli fu aperta da Virgilio e Vario, che nel 38 a.C. lo presentarono a Mecenate (9), il più fidato dei collaboratori di Augusto.

L'amicizia fra i due diventerà saldissima di lì a po¬co e procurerà molti vantaggi al poeta, ma anche qualche seccatura (l'invidia dei concittadini). Grazio tuttavia non abuserà mai dell'amicizia di Mecenate. Nel 35 a.C. gli dedicherà il Primo Libro delle Satire, ed il potente amico non sarà da meno, dal momento che farà dono al poeta d'una villetta nella Sabina. Qui Grazio, schivo ed amante d'una vita tranquilla, amerà rifugiarsi spesso, lontano dal frastuono e dalla confusione della capitale. Tra Roma e la villa in Sabi¬na completerà il Secondo Libro delle Satire, nel 30 a.C.

La salute del poeta intanto peggiora. Soffre di di-strubi allo stomaco, e sempre più lunghi divengono i suoi soggiorni in Sabina.

Del 30 a.C. è anche il libro degli Epodi. Al periodo di produzione giambico satirico fa seguito il periodo lirico, man mano che l'isolamento spinge il poeta a meditare con un atteggiamento pensoso e malinco¬nico, anche se non privo di aspetti entusiastici e de¬clamatori

Grazio accentua quest'aspetto intimista della sua poesia attraverso i tre libri delle Odi, dedicati a Me¬cenate e pubblicati nel 23 a.C., ma soprattutto nelle Epistole, ove si fa più vivo il senso dell'autonomia in-teriore, l'amore della solitudine e la ricerca della li¬bertà spirituale, atteggiamenti che si obiettivano stili¬sticamente nel costante uso del monologo.

L'Orazio delle Odi è un poeta ed un uomo che ac¬cetta ormai l'umanità come è, con le sue passioni e le sue illusioni, rinunciando al desiderio giovanile di migliorare il mondo criticandone i difetti. Superati i desideri e le passioni, approda ad una visione pacata e misurata della vita: è ormai un vero epicureo, pa-drone delle proprie passioni, imperturbabile.

Quest'uomo, creatore di versi indimenticabili per la loro semplicità e di altri carichi d'una vigorosa e scAmnti «vis» retorica, non solo privo di certezze ul¬traterrene, ma anche d'una morale assoluta terrena, sa cogliere il momento poetico sublime propria neg¬l'incertezza e nella precarietà dell'umana condizio¬ne. Nelle Odi politiche, pur essendo sincera la sua adesione al regime ed alla politica di Augusto, è pre¬sente più la forza e l'eleganza dello stile che !a since¬ra commozione della poesia.

L'atteggiamento intimista diventerà più evidente nelle Epistole, ove la poesia si farà perrsnsa-.tri.'ste.'i. velata d'una serena e pacata malinconia. È uno stato d'animo che nasce da un disinganno amaro, ma qua¬si previsto e perciò tollerato con serenità. Il poeta ha ormai passato la quarantina e tenta un bilancio della

propria vita. Si accorge di averla spesa inutilmente in diletti oziosi ed inutili. Per questo tenta una nuova via per ricercare la via della verità.
Lo farà senza più polemiche né entusiami, che an¬che prima raramente aveva usato, ma discutendo con ironia ed indulgenza per le umane debolezze.
A questa conclusione era arrivato dopo anni di at¬tività letteraria nel genere satirico, e certo nemmeno nella sua ultima produzione aveva rinunciato ai temi centrali dello stoicismo.

Del resto, aveva sempre rifiutato il rigorismo stoi¬co, temperandolo con elementi della filosofia epicu¬rea. Dall'epicureismo, comunque, non eredita l'entu-siamo scientifico, al contrario di Lucrezio. Orazio non ha interessi speculativi, e non porta nessuna si¬stematicità e nessun rigore nemmeno alla sua ade¬sione morale all'epicureismo. Egli è troppo legato ai piccoli elementari piaceri della vita, come quelli del-l'amore e del vino, per mettere al di sopra di tutto il piacere cafastematico (•= rasserenatore) di Epicuro, il piacere cioè consistente nella pura assenza del do¬lore.

È nella morale della «metriòtes» (gr. = giusta mi¬sura, moderazione), dell'equilibrio che Orazio trova una dignità umana a disposizione di chiunque sappia conquistarsela, una dignità che lo porrà al di sopra della stoltezza umana, al di sopra dei privilegi genti¬lizi. Ma questa superiorià è morale, non politica, né sociale. Il ceto medio italico potrà sentirsi moral¬mente superiore agli «optimates», ma non potrà cer¬to fondare su questo eventuali sue mire egemoniche in campo sociale e politico. Con l'andare del tempo, questa polemica oraziana, che è lotta al vizio per mi-gliorare se stessi, ma anche rivolta etica del ceto medio, si affievolirà, come s'è visto, in una poesia più pacata, man mano che andrà affermandosi un regime politico sempre meno propizio alle polemi¬che, sempre più tendente a placare o reprimere i dis¬sidi. A questo punto Orazio lascia la poesia luciliana, e insieme Roma, città confusionaria che era il prete¬sto e l'obiettivo delle sue satire. All'animata polemi¬ca, preferirà la conversazione serena con pochi ami¬ci semplici nella sua villa sabina (10).

§

QUESTIONI DELLA SATIRA ORAZIANA: La produ-zione poetica di Orazio, alla luce di quanto si è detto prima, pare dunque bifronte. Da un lato abbiamo l'Orazio satirico dei Sermones e delle Epistulae, dall'al¬tro quello lirico delle Odi.

Il primo si appoggia ai pre¬cedenti di Lucilio in campo latino e della diatriba in campo greco, il secondo continua la ricca tradizione lirica greca che fa capo ad Alceo.
Chiaramente il poeta ha voluto percorrere due strada distinte tev.VaTvdo tìi separare óue maniere di atteggiare l'espressione e Ja mente, mantenendo tut-tevia costanti i temi centrali, che erano quelli della morale stoica mitigata da elementi dell'etica epicu¬rea.
Nelle Satire e nelle Epistole, viene utilizzato il fon¬do campagnolo e rusticano, valorizzando il realismo delle immagini con un linguaggio discorsivo ed un to¬no dimesso. Nelle Odi invece è utilizzata la tradizio¬ne classica greca e latina, con una scelta metrica. Sfe^iua'iB e stilistica aristocratica e raffinata. I «due OrazT» hanno avuto alterne vicende durante il Medio Evo e l'età moderna e contemporanea. Il primo co¬nobbe ed apprezzò soprattutto l'Orazio satirico, se¬vero ma misurato moralista. L'Orazio lirico è una scoperta dell'Umanesimo, come afferma ^Paratore (11).

Il Leopardi, e tra i moderni il Seel, il Frankel ed il La Penna, preferiscono considerare poeta l'Orazio li¬rico (la satira è stata considerata a lungo come una sorta di sottospecie della poesia: il Croce, ad esem¬pio, negava che un autore di satire potesse essere poeta), mentre Concetto Marchesi sostiene, nel suo commento alle Satire oraziane, che appunto in esse si trova la vera poesia di Grazio; le liriche rivelereb¬bero solo l'abilità di un raffinato riecheggiatore d'una tradizione ormai consunta.

Con Marchesi anche Paratore e Ronconi hanno ri¬valutato a loro volta l'Orazio delle Satire.

A questo punto ci pone il problema di vedere, sempre secondo il concetto di Ettore Paratore preso come termine di paragone (12), se la satira è o non è poesia.
MA È POESIA...? - Benedetto Croce afferma in «Poesia antica e moderna» ed in «Poesia» che Ora-zio non fa poesia disinteressata né fantasticamente elevata, scrivendo le sue satire; non compone cioè poesia che risponda a stimoli unicamente fantastici, bensì versi che hanno un fine extrartistico. Croce si esprime analogamente nei confronti di Petronio Arbitro.

Per il filosofo abruzzese l'Arte non è imitazione del modello esterno della natura. Per questo critica la te¬si che impone all'arte la riproduzione estetica della realtà storicamente data, e quindi condanna il veris¬mo ed il naturalismo, nei quali il fatto estetico è con¬fuso con i procedimenti delle scienze naturali, affer¬mando che l'arte è indipendente dall'utile e dalla mo¬rale (13)
Applicando questo metodo crociano, si dovrebbe considerare «non poesia» buona parte delle lettera¬tura greca e latina. In pratica, Benedetto Croce af¬fermava che è poesia quell'espressione linguistica, in letteratura, dove i valori estetico-artistici sono in primo piano e assolutamente liberi e sciolti dallo sco¬po della composizione: cosi il poeta, l'artista, il sa¬cerdote e il cultore dell'«intuizione pura» veniva ad operare in una sfera lontana dal reale quotidiano e non contaminata dalla praticità economica o politica delle cose.

Affermando che Grazio satiro non era poeta, Croce si basava anche sul fatto che il poeta stesso ave¬va negato che si potesse considerare poesia la sati¬ra: «... Prima di tutto, me stesso dal numero escludo di quelli/Ch'io chiamerei poeti. Vorrai forse dire che basti /Mettere insieme un verso? Quando uno com¬pone, come io/Compongo, roba che si avvicina alla prosa, vorresti/Dirlo poeta?» (Sat. I, 4 vv. 38-42) (14).
Ma non bisogna qui, secondo Paratore, prendere Grazio troppo sul serio. Lo scrittore è impegnato, in questa 4a Satira, a difendersi dall'accusa di diffama¬zione rivoltagli da quanti credevano di potersi ricono¬scere nei personaggi che animavano i suoi componi¬menti satirici.

Per questo critica e svaluta il genere satirico, di¬cendo che con i suoi versi intendeva solo migliorare il comportamento del prossimo sferzandone i vizi, e che perciò non lo si poteva giudicare un semplice calunniatore. Continuava dicendo di non ritenersi un poeta, ma solo uno che riesce a mettere insieme le

parole in un certo ordine metrico. E questo lo si pote¬va verificare scomponendo un verso suo ed uno di Ennio. Mentre le parole del Verso enniano non avrebbero perso di efficacia e solennità, quelle del suo sarebbero divenute un semplice discorso simile a tanti che ogni giorno era possibile udire per strada a Roma.

Proprio all'inizio dell 4a Satira del I Libro Grazio scrive: «Eupoli, Gratino, Aristofane, e gli altri poeti/¬Quanti ne conta la Prima Commedia, se questo, se quello/Sembrava ad essi degno da metterlo in go¬gna, o che fosse/Ladro, o furfante, drudo, ribaldo, si¬cario, o per altra/Cagione purchessia, lo bollavano senza riguardo ./A questi attinse, tutto deriva da que¬sti Lucilio./Tranne che i piedi mutò dei versi, ed il rit-mo: faceto,/Di naso fine; ma i versi gli uscivan du-ri...».
Grazio, non citando neppure altri scrittori satirici latini come Ennio, ad esempio, indica senz'altro in Lucilio l'iniziatore del genere satirico.

Egli per primo aveva scritto satire usando l'esame¬tro, forse preceduto solo da Esiodo, che usò il verso eroico per comporre opere didascaliche, tra le quali possiamo annoverare la satira stessa. Grazio fa di¬scendere Lucilio direttamente dagli autori della Com¬media Antica, poiché come quelli il poeta campano faceva riferimento nei suoi scritti a fatti e persone del proprio tempo, e, seguendo in questo il criterio dei poeti alessandrini, vede nella critica a personaggi precisi e identificabili la caratteristica specifica della commedia antica.
Con Lucilio la satira, quindi, non alludeva con nomi fittizi a personaggi reali, come farà invece la sati¬ra oraziana, ma attacca direttamente i cittadini che si distinguevano per qualche vizio. Anche per questo Grazio afferma di essere meno malizioso del suo predecessore.

Appoggiandosi appunto a quanto Grazio dichiara circa la dipendenza di Lucilio da Aristofane, il Croce afferma che quest'ultimo non fa della «poesia pura», e quindi non è poeta. Il passo oraziano ha contribuito inoltre, per Paratore, ad un'interpretazione in senso non lirico della genesi della commedia antica in Gre-cia.
Oggi, sulla base del pensiero di Gobetti e di Grani¬sci, si riconosce la inscindibilità della poesia dalla vi¬ta reale, dai problemi particolari e dagli aspetti gene¬rali della Società.

In senso storicistico, quella di Aristofane si pre¬senta come una poesia che ingloba e rielabora ele¬menti dell'ambiente politico, economico e sociale in cui nasce.
Eupoli, Gratino e Aristofane sono, per Grazio, criti¬ci severi dei personaggi più caratteristici dei tempi loro, e tuttavia «poetae» (poeti). Va notato a questo punto che la commedia «di mezzo» e la «nuova» si differenzieranno dall'«antica» perché perderanno il gusto dell'attacco personale e diretto.
Secondo i grammatici alessandrini, si era passati alla «Commedia Nuova» in ossequio ad una legge promulgata dopo la Guerra del Peloponneso che proibiva gli attacchi ad personam' Analogamente i grammatici latini attribuiscono ad una disposizione delle Dodici Tavole l'abolizione dei «fescennini», il rozzo e -popolare corrispondente latino-italico della Commedia Antica greca. Il passaggio da uso dell'at¬tacco personale all'invenzione di «tipi» o «caratteri» da criticare come simboli universali di individui particolar! fu dovuto alla perdita dell'effettiva indipenden¬za della pòlis ed all'avvento di un clima di diffidenza e di intolleranza da parte dei dirigenti politici e delle classi egemoni che li esprimevano.
Per quanto riguarda la norma delle Dodici Tavole «ne quis malum carmen incantassi!» (perché nessu¬no mormorasse formule magiche), essa si riferisce, più che ai fescennini, all'uso di pronunciare formule magiche in determinate circostanze. Un tale provve¬dimento ufficiale da parte dello Stato non rappresen¬tava perciò il soffocamento della libertà di espressio¬ne e di critica sociale, ma una limitazione delle prati¬che magiche. Tutto questo, comunque, rafforza la conclusione, a cui giunge anche Grazio, che la ca¬ratteristica essenziale della Commedia Antica era l'attacco personale a scopo morale.

Nella Satira 1 4, vv. 6-8, Grazio dice ancora di Lu-cilio: «A questi attinse, tutto deriva da questi (Eupoli, Gratino e Aristofane, cfr. v. 1) Lucilio/Tranne che i piedi mutò dei versi, ed il ritmo: faceto,/Di naso fine; ma i versi gli uscivano duri...».

Lucido dunque avrebbe preso dagli antichi com¬mediografi greci il succo, l'essenza delle loro com¬posizioni: almeno in questo, egli dipende interamen¬te da Eupoli, Gratino e Aristofane, e cioè nella ten¬denza ad assumere a «spirito» della satira l'aggressi¬vità critica, il gusto della sferzata verbale e dell'invet¬tiva personale. Quintiliano, nel libro X dell'Institutio Oratoria, esponendo una rassegna dei generi lette¬ra rT latini, afferma: «satura quidem tota nostra est»

(veramente la satira è un genere tutto nostro). Il fa¬moso oratore del I sec. d.C. pare perciò non trovarsi d'accordo con Grazio. Ma doveva trattarsi di una questione essenzialmente stilistica, questa dell'origi¬nalità di Lucilio. Infatti Grazio in un passo della Satira 10* del Primo Libro la chiama «inventor generis» ( (inventore del genere) e ne riconosce l'importanza e l'originalità, pur avanzando alcune riserve sul piano stilistico e formale.
«Lucilio, ti dico,/- scrive Grazio -/sarà stato fa-ceto, garbato, magari limato più che non si potesse pretendere da chi si provava/in questa forma d'arte non prima tentata dai Greci,/e forse ancor più dei tanti poeti più antichi./Però, se fatto nascere lo aves¬se il Destino ai di nostri, 'molto userebbe anch'esso la lima, recider vorrebbe/quanto frondeggiasse oltre la perfezione, e, scrivendo/versi, si gratterebbe so-vente la zucca, ed al vivo si roderebbe l'unghie» (I, 10, 64-71).
Si può concludere che, pur riconoscendo taluni ri¬ferimenti letterarT precedenti a cui appoggiarla, Ora-ziq,come Quintiliano che è molto più sbrigativo, rico¬nosce l'originalità della satira latina. Tale originalità è da ritrovarsi in quanto di oggettivo ed autobiografico, discorsivo ed apparentemente senza uno scopo de¬terminato sia Lucilio che Grazio stesso pongono nel loro sermone satirico, che diviene cosi un monologo, un antidramma recitato dal solo protagonista, eppure pieno di cose fatti gesti.

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(1) Genere di poesia campestre composta di lazzi triviali ed allusioni spesso oscure che anticamente i contadini si scambiavano fra
loro in un metro rozzo e arbitrario.
(2) E. Paratore, Storia della letteratura latina, Sansoni Ed., Firenze, 1962.
(3) Menippo di Gadara era un filosofo cinico del IV sec.a.C., autore di scritti bizzarri in cui mescolava, trattando di soggetti vari,
versi e prosa e animava con la sua arguzia e la sua fantasia comica le discussioni di filosofia. Insieme alle diatribe di Bione di Boriste-
ne, i componimenti di Menippo influenzarono tutta la poesia satirica latina, da Ennio, fino ad Grazio, caratterizzando soprattutto l'o¬
pera di Vairone (Saturae menippeae). Così A. La Penna, Grazio, Satire ed epistole, La Nuova Italia, Firenze, Introd. pag. XV.
(4) E. Paratore, op. cit,, pp. 69 segg.
(5) C. Marche*!, Storia della letteratura latina, Principato, Milano, 1973, pag. 136.
(6) C. Marche»!, op. cit., pag. 146.
(7) C. Marche»!, op. cit., Voi. I, pag. 325 segg.
(8) A. La Penna, op. cit., pag. XIII segg.
(9) A. La Penna, op. cit., pagg. VII-XI.

(10) A. La Penna, op. cit., pagg. XIV-XVII.
(11) E. Paratore, Problemi della poesia satirica di Grazio, Edizione dell'Ateneo, Roma, Anno Acc. '67/'68, pag. 8 segg.
(12) E. Paratore, op. cit., pag. 10.
(13) E. Lauretta, Compendio storico della letteratura italiana, Mursia, pag. 608 segg.
(14) La traduzione dei passi delle satire di Grazio è tratta da: E. Romagnoli, Grazio Fiacco, Le Satire — Le Epistole. Zanichelli,
Bologna, 1966.
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Ideologia e realtà nella poesia satirica classica (II)
di Gennarino di lacovo

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COMMEDIA ANTICA E COMMEDIA NUOVA - Volendo difendersi dall'accusa di essere un calunniato¬re, Orazio mette la satira di Lucilio in dipendenza dalla commedia greca antica, cosi da far notare co¬me, diversamente dal predecessore, lui considerava bersagli dei propri attacchi, non tanto singoli indivi¬dui, ma tipi generali, simboli collettivi del vizio. Era ti¬pico della Commedia greca, detta Nuova (330 a.C. -primi decenni sec. Ili a.C.). I cui massimi rappre¬sentanti furono Difilo, Filemone e Monandro, sperso¬nalizzare la critica morale attaccando personaggi ti¬pici, simbolici. In questo, Orazio sembra rifarsi diret¬tamente alla Commedia Nuova. È quindi possibile in¬dividuare nel poeta apulo-lucano due fonti di ispira¬zione: 1) La diatriba stoico cinica, il cui rappresen¬tante più noto fu Bione di Boristene, filosofo del III secolo a.C., autore di opere di questo genere a cui Orazio dichiara d'ispirarsi (II, 2, 60). Tali componi¬menti esaminavano varie questioni etiche, presen-tandole arricchite da esempi, aneddoti e divagazioni retoricamente attraenti.
2) La Commedia, soprattutto la «nuova», con la sua tendenza a delineare caratteri umani generali con¬cretizzati in un tipo, secondo il procedimento iniziato da Teofrasto (15). La satira di Orazio dipende dun¬que dalla Commedia Nuova, in cui si attuava la ten¬denza teofrastea alla tipizzazione dei caratteri uma¬ni.
L'«inventor» del genere «pendei» (deriva, dipende) dalla commedia attica «antica», il «prosecutore», in¬vece, dalla «nuova», sia per i tipi umani cui fa ricorso per caratterizzare i personaggi (il parassita, il leone, la ragazza di vita, il figlio scialacquatore), sia per il «sermo familiaris» al quale accenna nella presente satira.
Sembra confermare questo, il fatto che Orazio prefe¬riva a Plauto, Terenzio, che era appunto propenso al¬la casistica morale e alla introspezione psicologica. La facoltà che permette a Lucilio di condividere con Orazio lo scopo di castigare i costumi ridendo è quel¬la di essere «emunctae naris» (di naso fine). L'e-spressione indica quella «prima annusata» per cui un uomo dotato scopre l'essenziale nelle cose che os¬serva, e caratterizza il critico in una certa posa di aristocratica superiorità.
Viene attribuita a Lucilio un'eleganza di spirito, a cui però non corrisponde un'altrettanto notevole elegan¬za formale, se è vero che il poeta «in hora saepe du-centos, ut magnum, versus dictabat stans pede in uno» (stando su un piede solo era capace di buttare giù duecento versi all'ora - Sat. 1, 4 vv. 9-10). I difetti che Orazio gli attribuisce sono la rozzezza, l'improvvisazione dilettantistica e l'assenza del «la-bor limae», del lavoro di rifinitura: «cum flueret lutu-lentus erat quod tollera veller» (scorrendo fangoso, q'era parecchia roba che tu avresti voluto togliere — Sat. 1, 4 vv. 11). «Emunctae naris» (di naso fine) è da intendersi riferito non al gusto letterario di Lucilio o alla sua sensibilità poetica: come tutti gli arcaici, era poco raffinato nello stile e spesso molto prollisso,

quindi. Di questo Orazio lo accusa esplicitamente. Raffinatezza perciò è da intendersi, riferendosi a Lu¬cilio, in relazione alle sue capacità etiche: capacità di distinguere subito il bene dal male, di captare «a lume di naso» i vizi, anche sotto la rispettabilità del grosso personaggio.
Raffinatezza morale, dunque, a cui non corrisponde¬va, purtroppo, una raffinatezza formale. Sempre il Paratore nota (16) che Orazio, applicando questo criterio di giudizio estetico a Lucilio, e deplorando l'assenza del «labor limae» nella sua produzione let¬teraria, applica un metodo per valutare opere di poe¬sia. I «poetae novi» applicavano questo criterio ai poeti arcaici, come Ennio, accusato di aver scritto una quantità enorme di versi, molti dei quali avrebbe¬ro dovuto essere eliminati. Ma come nessuno nega¬va ad Ennio il titolo di «poeta», cosi è da ritenere che anche Orazio riconoscesse come poeta l'antico Lu¬cilio.
Forse Orazio, nel descriverci Lucilio, si è ispirato alla figura catulliana di Suffeno: «codesto Suffeno che tu conosci bene, Varo, è persona di garbo, elegante, amabile ma ha il vizio di fare una marea di versi!». E tuttavia l'eleganza di Suffeno è tutta esteriore: gli manca il rigore morale, cosi da sembrare l'esatto op¬posto di Lucilio, che è tutto sostanza a scapito dello stile.
Dopo aver affermato nella Sat. I, 4 che può essere chiamato poeta solo chi sia dotato di mente divina, genio e sublimità di eloquio, Orazio lascia la grossa questione teorica se debba o meno considerarsi ope¬ra di poesia la satira, per affrontare quella, più perso¬nale, riguardante le accuse di maldicenza rivoltegli per il tono dei suoi "sermones". «Se qualche cosa dirò con troppa franchezza, con troppa scanzonatura, me l'hai da concedere, e dar¬mene venia. L'ottimo padre mio me ne die' l'abitudi¬ne, quando m'ammaestrò con l'esempio, notando perché il fuggissi, quanti difetti scorgeva...» (I, 4, 103-106). La satira non ha nulla a che fare con la bassa maldicenza, che è lontana dai suoi scritti e dal suo animo, dice Orazio. La satira ha un preciso valo¬re di ascesi morale, non come gratuito ed arbitrario momento di giudizio e valutazione dei vizi e delle virtù altrui, ma come sincera meditazione morale ed autobiografica provocata dalla raffigurazione critica dei vizi altrui al fine d'un miglioramento etico perso¬nale, secondo l'insegnamento del padre. È la funzio¬ne «catartica» della poesia drammatica. Nella satira oraziana, è la figura del padre che ricorre frequente¬mente quale «deus ex machina», centro affettivo e pedagogico, fonte di moralità e di regole di vita. «Insuevit pater optimus hoc me...» (I, 4 105) (Questo m'insegnò mio padre). Secondo Paratore, nella4 sa¬tira Orazio non dice quello che pensa realmente, ma prende in giro il lettore che non si preoccupa di ap¬profondire il pensiero dello scrittore. Usa inoltre un sottile atteggiamento ironico nei confronti dello stile tragico, apparentemente così alto, ma troppo spesso vuoto e privo di «lepos» (grazia, garbo, umorismo).

Afferma infatti che conviene abbandonare i paroloni sesquipedali per assumere un tono più umano, di¬messo, elagiaco. Cosi condanna non solo il vizio mo¬rale, ma anche la mancanza di gusto nello stile (ur-banitas).
Lucilie, in fondo, dava un valore preminente al conte¬nuto, e sacrificava ad esso la forma: di questa tra¬scuratezza di stile lo accusa dunque Grazio, che as¬segna alla satira il compito di «castigare ridendo mo-res», ma con gusto e raffinatezza, e per questo con¬danna lo stile limaccioso del predecessore. Per chiu¬dere, sarà bene confrontare due passi in cui Grazio esprime la sua concezione dell'arte. Afferma nella Satira I, 4-vv. 43-44, riferendosi ad un immaginario interlocutore «Ingenium cui sit, cui mens divinior at-que os/ magna sonaturum, des hominis huius hono-rem» (a chi mente divina, a chi genio, a chi abbia/ sublimità d'eloquio, darai di tal nome l'onore). Qui ci troviamo di fronte alla concezione poetica di Democrito, e cioè alla tesi preromantica della poesia nascente dal «furor», dalla «théla mania», ossia dal¬l'entusiasmo, dall'invasamento. Forse Grazio, se¬guace dell'aristotelico Teofrasto a incline alla tipizza¬zione dei personaggi operata da Monandro e Teren-zio, si dichiara qui Democriteo, seguace di una teo¬ria latonizzante? Certamente no. Egli parla, come si osserva prima, in tono ironico. È nell'Ars poetica che troviamo la conferma a questa impressione. Qui infatti Grazio cosi si esprime: «In¬genium misera quia lortunatius arte'credit et excludit sanos Heliconae poetas/ Democritus, bona pars non unguis ponere curat, / non barbam, secreta patit lo¬ca, balnea vitat» (dal momento che Democrito ritie¬ne l'ingegno più utile della misera arte ed esclusione dall'Elicona i poeti non invasati, allora gran parte non si cura di tagliarsi le unghie e la barba, va in cerca di luoghi nascosti evita di andarsi a 'avare» (vv. 295-98).

E la stessa posizione espressa da Persio nel cho-liambi. È la condanna della poesia che attinge al fu¬rore, all'entusiasmo irrazionale, trascurando il lato formale, tecnico e stilistico.
E proprio in questo privilegiare lo stile sul contenuto consiste la differenza fondamentale fra la satira di Grazio, che colpisce i tipi e presenta personaggi ca-ratteristici rinunciando agli attacchi personali se non in casi eccezionali, e quella di Lucilio, più acre, per¬sonale, più incalzante ed aspra, diretta contro perso¬ne reali, e non personaggi tipo astrattamente assunti a modelli di comportamento negativo. Come osserva La Penna (17), Grazio, realizzando il suo ideale di «misura» e di «autonomia» (metriòtes e autàrcheia), senza assumere il noioso ruolo del pre¬dicatore pedante, parte dell'esperienza quotidiana, osserva la gente al lume di quell'ideale che si è for¬mato (l'educazione paterna nell'istinto — l'epicurei¬smo nel razionale personale e lo stocismo nel razio¬nale sociale) e nota il contrasto fra l'ideale e la realtà delle miserie umane. Dall'esasperazione del contra¬sto non nasce il dramma e l'indignazione, ma la con-templazione sorridente ed amara, una specie di umorismo pacato e tagliente. La malvagità e l'infeli¬cità umane sono per lui irrimediabili. Per questo, più che condanna e amarezza, in lui c'è commiserazio¬ne e indulgenza. L'uomo è fatto così, e non ci sarà mai nessun miglioramento: nessuna salvezza è pos¬sibile. Anzi, se qualche modifica ci sarà, sarà per il peggio.

La sua satira vuole essere perciò, conversazione alla buona. Infatti usa numerose espressioni del «sermo cotidianus» e preferisce la costruzione parattica a quella ipotattica. Le frasi, cioè, tendono ad una strut¬tura semplice, non complessa. La coordinazione prevale sulla subordinazione. Per Grazio, però, avvicinarsi alla lingua parlata non era abbandonarsi alla volgarità, alla faciloneria, di¬fetti che rimproverava a Plauto. Il problema letterario fondamentale è, per lui, creare uno stile che non sia né eccessivamente aulico né troppo sciatto o volga¬re. Uno stile elegante ma semplice. Questo stile «medio» probabilmente lo trova Terenzio. Eviene alla mente quanto consiglia al «letterato» del XX secolo Antonio Gramsci: «La formazione di una prosa viva¬ce ed espressiva e nello stesso tempo sobria e misu¬rata deve essere uno dei fini culturali da proporsi. Anche in questo caso forma ed espressione si identi¬ficano ed insistere sulla «forma» non è che un mezzo pratico per lavorare sul contenuto, per ottenere una deflazione della retorica tradizionale che guasta ogni forma di cultura, anche quella «antiretorica», ahimè» (18)

La raffinatezza stilistica di Grazio nasce da esperien¬ze come quella dei «neòteroi», che però egli misco¬nosce. Critica Lucilio e gli arcaici per la loro rozzez¬za, ma mostra di non considerare quanto lui stesso deve agli stilisti che l'hanno preceduto mostrandogli la strada della purezza stilistica. Quando poi condan¬na gli eccessi, lo fa con una sorta di maliziosa sere¬nità, perché sa che non si verificassero questi non potrebbe mai provare il gusto di essere il misurato e soddisfatto assertore del suo messaggio alternativo sintetizzato nell'espressione «in medio stat virtus». Questo accenno al suo «moderatismo» non vuoi si¬gnificare, però, che sia accondiscendente e remissi¬vo di fronte al potere politico, allora rappresentato dal principato di Cesare Augusto, accentratore di ogni autorità morale, civile, sociale e politica nella Roma del tempo.
C'è un episodio che chiarisce questo punto. Sappiamo che fu per il tramite di Mecenate che Ora-zio entrò in relazione con Augusto, i rapporti fra il poeta ed il principe furono sempre cordiali, anche se le richieste di quest'ultimo perché gli facesse da se¬gretario furono sempre garbatamente rifiutate. Ora-zio s'era stufato di Roma e voleva godersi la serena tranquillità della sua villetta in sabina, donatagli da Mecenate come pegno d'amicizia. Il vizio e la corru¬zione, meglio osservarli da lontano. Egoismo? No. Forse «paura di volare». L'oceano per qualcuno può rappresentare il tedio ed il naufragio. Per Grazio, che pure aveva imparato dal padre a nuotare «sìne corti-ce» (senza salvagente), Roma era l'oceano, il caos, la confusione incontrollabile e distruttiva. E penso qui a Montale, al nostro «dimidiatus Ora-tius»: ... «Nel buio e nella risacca più non m'immer¬go, resisto/ben vicino alla proda, mi basto come mai prima / m'era accaduto. E questione /d'orgoglio e temperamento. Sto attento a tutto. Se occorre,/spire di zampironi tentano di salvarmi / dalle zanzare che pinzano, tanto più sveglie di me». Ma vale la pena vivere nel mondo della Satura mon-taliana, in un pianeta dove anche le zanzare sono più sveglie di noi? Forse, ma è una vita figliata dalla pau¬ra di nuotare in mare aperto, dalla paura di fare la vi¬ta di I caro. E si finisce con il rimanere a guazzare nelle pozzanghere, senza gettarsi, senza darsi, senza correre il rischio di prendere scottature. Si sceglie una sere¬nità secca e senza dolori, e tuttavia si offre acerba¬mente, quando si scrive «avevamo studiato per l'al¬dilà/un fischio, un segno di riconosci mento./Mi pro¬vo a modularlo nella speranza /che tutti siamo già morti senza saperlo». E così si prova una sensazione d'inesprimibile angoscia, anche sottocosta, al sicu¬ro, perché lontano si sente la risacca assassina e li-bera, dove pure si vorrebbe avere il coraggio di nuo¬tare e magari affogare. Ma la paura vince, e tutto al più ci si limita a sussurrare «Ho sceso, dandoti il braccio, almeno un milione di scale/e ora che non ci sei è il vuoto ad ogni gradino». L'oceano non si vince con gli zampironi. E le zanzare pinzano, perché restano «tanto più sveglie» di noi. E quelle scale, poi, dove mai porteranno? Scendono, eppure hai la sensazione di salire. Ma intanto resta chi non sa nuotare, e muore chi sa vedere e volare. «Con te le ho scese perché sapevo che di noi due/le sole vere pupille, sebbene tanto offuscate, /erano le tue». Un colpo al cerchio ed uno alla botte. Siamo tutti ciechi e non sappiamo le nostre gradinate, ep¬pure tu,... «sebbene» cieca come me, vedevi così be¬ne. E quelli più ciechi restano a pensare ai morti, a quelli che se ne vanno volenti o nolenti, al Tenco, al Pavese, al Vannucchi, ai milioni di amici di bambini di ragazzi partiti precipitati in fondo a quelle scale mostruose.

Montale è grande, ma il suo atteggiamento spaventa. Eppure è un atteggiamento vecchio di migliaia di an¬ni, come tutti i nostri atteggiarsi, come tutti i nostri pensieri, come tutti noi. Grazio e Montale ci consi¬gliano: non volare troppo vicino al sole, o ti brucerai le ali, non volare troppo vicino al mare, o si appesan¬tiranno le ali e annegherai. Ma è volare, questo? (19).
Credo sia meglio rischiare, affrontare le onde alte. Anche perché prima o poi ti ci ritrovi. Tanto vale par¬tire tristi e felici, come Ulisse, e sperare di non finire come Icaro: ma è un problema essenzialmente orga¬nizzativo. Non si parte con una barca di legno per l'Antartico. Tutto, in fondo, è organizzazione. Stralcio di una lettera ricevuta da poco:

...
Allora Giano apri le tue porte
passerà la guerra
entrerà e uscirà
vedrai
come tutto è nella vita
e come tutto lascerà un segno
ma ora che sei in guerra vivi
e combatti fino in fondo
quando chiuderai le due porte sarà per una scelta
che è la scelta di tutti.

E torniamo al principe e al poeta. Fra i due c'era un motivo di dissenso, ed era di carat¬tere letterario.
Augusto aspirava ad una letteratura che appoggias¬se la sua ideologia politica e sociale, che fosse rivol¬ta ad un pubblico più largo e raccogliesse consensi intorno al suo principato. Insomma, voleva una spe-
cie di «fabbrica del consenso». Virgilio, come sappia¬mo, si adeguò in parte a queste direttive componen¬do, lui poeta di pace, l'Eneide, poema eroico, in qual¬che punto forzatamente aggressivo e violento, in cui emerge l'intimo contrasto del protagonista, costret¬to, lui l'uomo «plus» quasi a simboleggiare la figura a la natura dello stesso Virgilio, da una pia alta volontà ad occuparsi di guerra, a cercare il potere, ad infran¬gere patti umani in nome del volere divino: una spe¬cie di teorizzazione ante litteram della «volontà di Stato».

Grazio, invece, in rare occasioni accetta di dedicarsi ad un tipo di poesia celebrativa e politica. In genere resta fedele ad uno stile squisito, da intenditori, ri¬nunciando ad un grosso pubblico pur di piacere a po¬chi amici dal gusto raffinato: «saepe stilum vprtas, iterum quae digna legi sint ' scr/pfi/rus, neque te ut miretur turba labores / contenus paucis lectoribus. An tua demens / vilibus in ludis dictari carmina ma-lis?/Non ego: nam satis est equitem mihl plaudere ut audax, / contemptis aliis, explosa Arbuscula dixit» (Sai. I 10, vv. 72-77) («... Rivolgi sovente lo stilo/se scriver vuoi qualcosa che meriti di esser riletto./Op¬pure preferisci, da grullo, che quello che scrivi/ser¬va di testo alle scuole di sillabazione? Non sono/del tuo parere, mi basta che plauso mi diano i signori, come, allorché la fischiarono, Arbuscula disse, l'ar¬dita»).
Tutto sommato, quindi, né Grazio, autonomo e di¬staccato, né Virgilio, sottomesso solo formalmente e fedele solo alla sua dolcissima malinconia, produs¬sero una «cultura di regime» gradita al principe (20).

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§§

FUNZIONE DEL LINGUAGGIO IN GRAZIO - Nei Sermones si manifesta pienamente la natura piana e fluida dello stile oraziano, basare su un modulo espressivo tendente al contatto diretto con l'interlo¬cutore (il lettore = il ricevente), e quindi su una fun¬zione fatico-conativa, ma anche sull'esame attento del contesto sociale, politico ed etico, e su un'atter-zione costante per la natura stilistico espressiva del messaggio, e quindi su una funzione sia referenziale che poetica del linguaggio. E se si tiene presente che per Grazio «la vigile introspezione di sé è la segreta ragione della sua satira» (Ronconi), se ne deduce che nel Sermones oraziani è presente anche la fun¬zione «emotiva» del linguaggio. Questo, secondo la classificazione che propone Ja-kobson (21), partendo dall'osservazione che ogni messaggio linguistico è prima di tutto un fatto di pa¬rola che si serve, come mediazione, di una struttura di lingua, di un codice.
Il linguaggio è così un insieme di funzioni riferite ai vari fattori costitutivi di una comunicazione. «Il mit¬tente invia un messaggio al destinatario. Per essere operante, il messaggio richiede in primo luogo il rife¬rimento a un contesto, contesto che possa venire af¬ferrato dal destinatario, e che sia verbale, o suscetti¬bile di verbalizzazione, in secondo luogo esige un co¬dice interamente, o almeno parzialmente comune al mittente e al destinatario (o, in altri termini, al codifi¬catore e al decodificatore del messaggio); infine un contatto, un canale fisico e una connessione psicolo¬gica fra il mittente e il destinatario, che consenta loro di stabilire e di mantenere la comunicazione».

MITTENTE

CONTESTO . MESSAGGIO
CONTATTO .CODICE

- DESTINATARIO =

A questi "fattori" corrispondono diverse funzioni linguistiche, riportate in questo secondo schema:

EMOTIVA

.REFERENZIALE .POETICA
FATICA
METALINGUISTICA

- CONATIVA

La struttura d'un messaggio dipende dalla funzione che prevale sulle altre, in tal caso accessorie e sus¬sidiarie.
L'orientamento verso il contesto, cioè la funzione re¬ferenziale denotativa o cognitiva, è prevalente nei messaggi comuni, informativi. La funzione emotiva si concentra sul mittente, mettendo in risalto l'atteggia¬mento del soggetto riguardo a quello di cui si parla; l'orientamento verso il destinatario, ossia conativa, trova la sua espressione grammaticale più pura nel vocativo e nell'imperativo; l'accentuazione del con¬tatto con il destinatario da luogo alla funzione fatica; l'orientamento sul codice svolge la funzione metalin-guistica. infine, la messa a punto rispetto al messag¬gio in quanto tale, per se steso, costituisce la funzio¬ne poetica del linguaggio. Nella poesia, tuttavia, se¬condo Jakobson troviamo altre funzioni, oltre alla «poetica»: la lirica, centrata sulla prima persona del verbo, è legata alla funzione emotiva; l'epica, centra¬ta sulla terza persona, implica la funzione referenzia¬le; la poesia supplicatoria ed esortativa, centrata sul¬la seconda persona, è invece contrassegnata dalla funzione conativa» (22).
Le funzioni che caratterizzano i «piani del racconto» (come li chiama il Devoto) sono la «emotiva», che verte sulla prima persona, la «conativa», che concer¬ne la seconda persona, e quella «referenziale», basa¬ta sulla terza persona.
La funzione emotiva si riferisce all'io e connota l'a¬spetto lirico soggettivo della narrazione. La funzione conativa si rivolge ad una seconda persona ed impli¬ca di conseguenza il dialogo, sia nella forma diretta (ad esempio fra personaggi) sia nella forma indiretta (quando il racconto è proiettato verso un «tu» assen¬te. La funzione referenziale verte sull'oggettività, sul¬la descrizione, sulla narrazione pura. Il piano del racconto oraziano è prevalentemente lirico-soggettivo, in quanto privilegia, in base a quan¬to abbiamo visto sopra, la «funzione» emotiva, legata al fattore «mittente», primo grado nel processo della

comunicazione. È un continuo «monologo» di carat¬tere autobiografico. E tuttavia il poeta non dimentica mai l'ascoltatore, anzi pare sempre esprimersi per il suo bene, insegnandogli i precetti fondamentali del saper vivere: essere liberi ed amare la giusta misura. Per questo, egli non si comporta mai da predicatore moraleggiante, ma piuttosto da «compagno di viag¬gio», pronto a convalidare sempre quanto dice con cento aneddoti, esempi, motti, favole. Sempre ele¬gante, discreto, raffinatissimo, eppure semplice, ele¬mentare, comunicativo.
Secondo Ugo Enrico Paoli (23), non c'è poeta che abbia tanto parlato di se stesso e che tanto ci sfugga. Le sue confidenze, passate attraverso il fitto vaglio di un accuratissimo studio della forma e della misura, ci giungono come attraverso una parete di cristallo, dietro la quale lui c'è, e ci parla, ma resta solo: pre¬sente, concreto, ma intangibile. È come se si identificasse con il modello etico di cui si fa banditore fino al punto di confondersi con esso, perdendo la sua individualità umana ed acquistando¬ne una uniformata all'universale morale che vuole proporre come modello.
Cosi il suo parlare, anche quando nelle Satire si fa in¬timo e bonario, non si trasforma mai in un colloquio con il lettore, che finisce per assistere da spettatore più o meno interessato all'elegante monologo, maga¬ri arricchendolo con il suo consenso, senza però po¬ter mai aggiungere niente di suo, o per lo meno ave¬re la sensazione di farlo per quella compenetrazione e identificazione che nascono frequentemente fra il poeta lirico ed il lettore.
Lucrezio, Catullo, Virgilio entrano in noi, ci coinvol¬gono nelle vicende e nelle situazioni, si confondono con la nostra personalità: ci prendono quasi per ma¬no. Grazio, invece, è un «compagno di viaggio» che si rivela, su una strada parallela alla nostra, solo per quel poco che crede opportuno, con un criterio di va-lutazione estremamente razionale e soggettivo.

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( 15) Scolaro e successore di Aristotele nella dire/ione del Peripato, dal 322-21 alla morte: 287 circa a.C. Oltre ad avere sistemato \aric opere sulle piente, seguendo l'indirizzo di ricerca naturalistica tipica dell'ultima fase aristotelica, scrisse i «Caratteri Morali», raltigurunti trenta «tipi» umani, ciascuno caratterix/ato da un certo difetto morale.
(16) E. Paratore, Problemi della poesia satirica in Grazio, op. cit., pagg. 27 segg.
(17) A. La Penna, op. cil., pag. XVIII.
(18) A. Granisci, Quaderni del carcere, Ed. Einaudi, Torino, 1975, Voi. Ili, pag. 1739.
(19) Lecita/ioni di E. Montale sono tratte da: Satura, Ed. Mondadori, Milano, 1975, pagg. 88, 37 e 20.
(20) Potere e consenso nella Roma di Augusto — Guida storica e critica, a cura di Luca Canali, Ed. Laterza, Bari, 1975.
(21) R. Jakobson, Saggi di linguistica generale, Feltrinelli, 1966, pag. 185.
(22) A. Marchese, Didattica dell'italiano e strutturalismo linguistico, Principato, Milano, 1973. pag. 84 segg.
(23) U.E. Paoli, Avventure e segreti del mondo greco romano, Le Monnier, Firenze, 1960, pp. 500-501.
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Ideologia e realtà nella poesia satirica classica (III)
di Gennarino di I acovo

GIOVENALE - Se Grazio ci parla molto di sé, Giove-TOte rfivrs •y, aWsawiwva ma', a. p&s&u.o,li.9Q di. aao.ti.den-za personale, forse per il tono eccitato e sempre teso della sua satira, che mai si conciliava con la confes¬sione autobiografica.
Nato ad Aquino nel 55 d.C., ebbe educazione da re-tore e si esercitò nelle declamazioni. Frequentò an¬che, ma a malincuore, le sale di recitazione. A Roma esercitò con scarsa fortuna l'avvocatura. Un epi¬gramma di Marziale, suo amico, ce lo rappresenta come un uomo senza pace, costretto a correre qua e là per Roma seguendo le esigenze dei suoi clienti. Anche se non fu proprio povero, certo non conobbe la tranquilla agiatezza di Grazio e di Virgilio, amati e protetti dai potenti. Forse cercò anche lui il favore dei grandi, il successo, ma non trovò mai nessun «mecenate», e restò nella turba dei «mediocres». Co¬minciò a scrivere dopo la morte di Domiziano, quan¬do era tornata la libertà di esprimersi con maggiore disinvoltura. Secondo un'anonima Vita, il poeta fu esiliato, ormai vecchio, per aver preso di mira nei suoi scritti un istrione favorito dall'imperatore. Que¬sta, però, sembra un'invenzione dovuta a qualche grammatico del 4" Secolo e giustificata dall'acre at¬teggiamento che sempre Giovenale ostentò verso i ricchi ed i potenti, attaccandoli duramente. Certo, osserva il Marchesi, leggendo le satire si ha l'impressione che un che di avventuroso e di triste sia passato nell'esistenza del poeta. Di Giovenale re¬stano sedici satire, ordinate cronologicamente. La prima è una specie di manifesto programmatico: presenta la poetica generale di tutta l'opera e ci fa capire chiaramente quale sarà l'atteggiamento co¬stante dello scrittore nei confronti degli argomenti e dei temi trattati e quali gli obiettivi della sua aspra critica. Il poeta è stanco, dice, di dedicarsi ad una letteratura declamatoria e vuota, come la poesia epi¬ca, drammatica ed elegiaca. E' stufo di accettare una verità mediata e falsa, fatta di luoghi comuni co¬struiti artificiosamente. Non vuole più ascoltare. D'o¬ra in poi scriverà e non parterà di fa vote, di storie (fi-ventate, ma di cose reali, di fatti che avvengono sot¬to gli occhi di tutti.
Non tragedie di dei o di eroi saranno tema del suo di¬scorso, ma tragedie quotidiane, follie di tutti i giorni. Un'intera città in sfacelo sarà la protagonista. L'immoralità umana non può ormai sperimentare nulla di nuovo. I posteri nulla avranno da aggiungere a tanta depravazione: «Nihil erit ulterius quod nostris moribus addat/posteritas, eadem facient cupienti-que minores, / omne in praecipiti vitium stetit» (I, 147-149) (Non ci sarà un'umanità futura/Più perfet¬ta nel crimine di questa. / Chi verrà dopo sarà solo scimmia/ Perché ha toccato il fondo ogni delitto.) (24).
Ma può permettersi un poeta di parlare liberamente dei fatti e delle persone? Si, finché parla di fatti e-personaggi ormai defunti, entrati nel mito e nella leg¬genda (Achille, Ulisse, Enea, Turno, Ettore). Ma di Tigellino? (25). Di persone o fatti contemporanei?

No, perché sarebbe crocifisso e trasformato in torcia umana.
Impossibile, quindi, attaccare personalmente i cor¬rotti, i viziosi, i potenti «Ense velut striato quotiens Lucilius ardens infremuit / rubet auditor cui frigida mens est/criminibus, tacita sudent praecordia culpa. Inde ira et /acr/mae» (I, 165-167) («Ma il lampo della spada, / La timmata e il ruggito di un Lucilie/ Fanno paura. Chi è toccato, un freddo/Architetto di crimini, trasale/E la sua colpa muta si converte/in segreti sudori. / E l'odio, dopo, di lui, e le tue lacri¬me») (26).
Non resta, perciò, che mettere in scena personaggi defunti, si, ma da poco. Il loro ricordo non è del tutto scomparso, e la Roma attuale deriva interamente da essi, per Giovenale. Così la sua poesia si pone fra mito e realtà, per evitare la vendetta dei potenti. Egli non ha alle spalle né Mecenati, né Augusti, né Sci-pioni. Non sarà perciò uno scrittore satirico di parti¬to, un funzionario protetto e sicuro. Combatterà solo, libero, la sua battaglia etica. C'è, in questo compor¬tamento, qualcosa di moderno, di preromantico, ep¬pure di molto antico. Ricorda il piglio entusiasta degli antichi profeti biblici, dei grandi mistici medievali, dei riformatori post-rinascimentali e dei moderni rappre¬sentanti della più schietta e sofferta ala contestativa, nei confronti della società contemporanea, non sem-pre identificabile, e spesso anzi in opposizione, con la contestazione sessantottesca. Penso, a proposito, a Pasolini.
Quello di Giovenale è un dissenso aperto e franco dalla mentalità dei suoi tempi, eppure è un dissenso che non prevede soluzioni né di ti pò catastrofico né di tipo palingenetico. Giovenale non si aspetta nessun miglioramento né morale né sociale. Unica consola¬zione, per lui, è che Roma non può far altro che ripe¬tersi nel crimine e nella sopraffazione, ma senza ag¬gravare il suo stato, perché «non ci sarà un'umanità futura / più perfetta nel crimine di questa. /Chi verrà dopo sarà solo scimmia/Perché ha toccato il fondo ogni delitto» (27).
In questo suo mettere in scena i defunti, Giovenale precede Dante Alighieri ed Ugo Foscolo. Ma i suoi defunti non presentano mai nulla di positivo. Sono modelli di perversione e di turpitudine. Antimodelli, quindi, di comportamento. Ed è proprio lo spettacolo demoralizzante che offre una città corrotta a spinge¬re il poeta a parlare, a denunciare il crimine ed il vi¬zio. Al cospetto di tanto sfacelo, non è facile cosa, dice, trattenersi dalla satira («difficile est saturarti non scribere») (28).
Chi ha tanto stomaco, si chiede, da sopportare una città cosi? Man mano che elenca e descrive le soz¬zure morali di Roma, s'infiamma, tanto da esclama¬re: «Si natura negat, facit indignalo versum / quale-cumque potest, quales ego vel Cluvienus» («L'indi¬gnazione farà poesia/Se il genio mancherà. Qualun¬que verso/ Di lei o mio o di un Cluvenio è buono») (29). L'indignazione, la rabbia muovono questo poeta insoddisfatto di una società che rimaneva pressoché costante nel vizio e nella corruzione, anche sotto il regno del giusto Traiano. La rettitudine d'un impera¬tore non cambierà le caratteristiche negative di quel sistema ormai consolidato in una corruzione e in un vizio divenuti costituzionali. L'espansione economica e commerciale insieme al buon funzionamento am-ministrativo e politico resero veramente simile ad una «età dell'oro» il principato di questo imperatore. Ma sotto la lucentezza della sua magnificenza c'era una ruggine che dovrà rivelarsi fatale al sistema so¬ciale della Roma imperiale. Questa «ruggine» Giove-naie gratta, e se non sa eliminarla, sa beh renderla manifesta e visibile a tutti: è questa la sua funzione di intellettuale che interpreta letterariamente una de-terminata realtà sociale.

Non ha realmente alcuna fiducia nel futuro. Ed i fatti gli hanno dato ragione. Più che un freddo politico, più che un attento misuratore del prò e del contro, è un critico passionale e sentimentale, entusiasta e istinti¬vo della realtà dei tempi suoi: direi quindi un «profe¬ta». Del profeta ha, certamente, la rabbia caparbia, l'insistenza instancabile, e quel tipico modo di usare la parola quasi come una sferza contro chi dovrebbe modificare in meglio il proprio vivere. Se non vede un futuro felice, vede felice il passato. Il suo sogno è la vecchia Roma dei Quiriti, quella degli agricoltori semplici e dei pastori, quella dei soldati delle guerre italiche. Per questo vede negli orientali e nei greci i veri corruttori della genuinità italiana, coloro che portano confusione e corruzione negli antichi costu¬mi.
Ciò che amava era in realtà la chiarezza nei rapporti sociali. Rimpiangeva il vecchio patriziato e la vec¬chia plebe di una volta. E quel che disprezzava di più, era la via facile al guadagno, la mancanza di scrupoli morali, la vorace avidità del nuovo patriziato «borghese». Sprezzantemente, annota come solo i disonesti hanno successo: «Vuoi essere qualcuno? Fai qualche cosa /Che meriti il confino o la galera. / Laudata sia onestà, ma hai tanto freddo» (30). Nemico di questa nobiltà degenere, esalta la stirpe popolana: «Ma è tra la plebe più bassa/Che puoi tro¬vare un avvocato di grido / Capace di sostenere le cause/Di un nobile analfabeta. È di plebe togata/Fi¬glio, chi se la sbriga bene / Tra i nodi del diritto e gli enigmi legali. / Esce di là il ragazzo che andrà / Sul-l'Eufrate o tra i legionari / Che al Bàtavo vigilano il morso /E nelle armi mostrerà bravura». È nella plebe la forza di Roma, e nella capacità di generare una nobiltà consapevole del proprio ruolo dirigente e pronta all'azione politica. Ma ormai, anche il popolo è marcio, perché ha dimenticato l'esercizio del pote¬re, tutto delegato all'imperatore: «Nam qui dabat olim j Imperum, fasces, legiones, omnia, nunc se / Continet ac duas tantum res anxius optat, /Panem et circense/i...» («Quel popolo / Che una volta dava il potere,/I fasci, le legioni, ogni cosa,/Oggi è rinco-glionito, non chiede niente, / Salvo due cose, per queste spasima:/La pancia piena e il circo») (32). Con questo, Giovenale spezza una lancia a favore del suffragio universale. Nella satira Vili aveva det¬to: «Libera si dentur populo suffraga quis tam/Perdi-tus ut dubitet Senecam praeferre Neroni?» (Potesse il popolo liberamente/Votare, qualche pervertissimo solo / Preferirebbe a Seneca Nerone) (33). Di fronte al rapido arricchirsi della nuova aristocrazia, all'impoverimento delle classi una volta egemoni ed al progressivo precipitare nella miseria della gen¬te più umile, Giovenale sente inevitabile la rovina di Roma.
Questo duplice fenomeno di arricchimento sfrenato dei nobili e dei «borghesi» da una parte e dell'impoveri¬mento progressivo della plebe, con una conseguente proletarizzazione della classe media, si basava sullo sfruttamento dissennato delle provincie romane, at¬tuato con sistemi amministrativi da rapina. E Giove-naie ammonisce ad avere pietà dei «soci ridotti in mi¬seria». Questa vorace avidità perde Roma. E Giove-naie, cosi come condanna il patrìzio degenere o il pessimo amministratore d'una provincia imperiale che si prepara a trarre ogni possibile vantaggio vena¬le dal suo incarico, condanna anche il popolo, la ple¬be che si bea quando «sedet et spectat triscurria patri-ciorum» (Sta seduto e si bea delle porcate/Tri¬ple del nobiluomo) (34). Perdendo così anch'essa la propria dignità nella contemplazione della deprava¬zione fine a se stessa e strumento di ulteriore dege¬nerazione.

La nobiltà non è ereditabile, non ha dimora fissa, è una qualità che si possiede indipendentemente dalle origini della propria gente, coincide con la virtù della persona. Spesso il blasone è un paravento che rico¬pre la depravazione ed il vizio. In fondo, a guardar bene, i fondatori delle famiglie patrizie erano pastori e briganti: «Maiorum primus,quisquis fuit ille, tuorum/ aut pastor fuit aut illud quod dicere nolo» (II tuo ca-postipite, chiunque fosse,/Era un capraio o giù di li,/ Qualche cosa che non sto a dire) (35). Ma Roma, e qui Giovenale è profeta, pagherà un alto prezzo per la perdita della sua antica forza plebea, popolana. L'arroganza del patriziato vorace porterà la città alla rovina, verso una catastrofe che il poeta prospetta in lontananza come una oscura, terribile minaccia: «Curandum in primis ne magna iniuria fiat/ fortibus et miseris. Tollas licet omne quod usquam est/ auri atque argenti, scutum gladiumque relin-ques, et iaculum et galeam; spoliatis arma supersint. /Quod modo proposi//, non est sententia, verum est;/ credile me vobis folium recitare Sibyllae» (E soprat¬tutto, sui forti colpiti/Dalla sciagura, mai la tua mano pesi. — Se anche gli togli l'oro e l'argento,/Lasciagli
scudo e spada, elmo e lancia./Restino almeno le ar¬mi ai rovinati./Non è retorica quel che ti dico: è ve¬rità, lettura di un foglio della Sibilla, credimi) (36). Il Marchesi (37) riporta, traducendo questi versi:... «Quando si è rapito quel che loro rimane di oro e di argento, essi avranno sempre lo scudo e la spada, l'elmo e le frecce. A chi tutto fu tolto restano le armi (spoliatis arma superseunt)».
MISOGINISMO IN GIOVENALE - «Nullam invenies quae parcat amanti. / Ardeat ipsa licet, tormentis amantis/et spoliis; igitur longe minus utilis UH/ uxor, Quisquis eri) bonus optandusque maritus» («Ma pie¬tosa nessuna troverai / Verso chi l'ama. E se poi ti amasse / Godrà di tormentarti e di spogliarti / E più buono sarai più soffrirai») (38). Sono versi tratti dalla VI Satira, quella dedicata alle donne ed ai loro vizi. E forse più a questi che a quelle. Come più tardi i mistici della disciplina morale, se¬condo Marchesi, Giovenale vede nella lussuria il peccato universale. Con la lussuria la donna ha infa¬mato le case, la ricchezza ha pervertito gli uomini, Roma ha corrotto le genti.Giovenale non vuole, evidentemente, colpire le donne in genere, ma quelle che più si distinguono nella dissolutezza. Eppure, bisogna riconoscere che contro le donne il poeta ha veramente dato fondo a tutto il suo repertorio sarca¬stico. Forse perché proprio alle donne non sapeva concedere nessuna attenuante, se mai ne concesse, dal momento che soprattutto a loro si deve la conti¬nuità della specie umana. Tutto sommato, in questa satira si rivela il poeta più dichiaratamente misogino della letteratura classica. E per capire il motivo di questo atteggiamento, non basta la più attenta delle letture: bisognerebbe conoscere l'anima del poeta, ol¬tre le parole, oltre ogni struttura linguistico-espressiva. E forse qualche donna che lo conobbe potrebbe dirci molto. Ma ormai... Ma è giusto parlare di «misoginismo» solo perché questo poeta ha concentrato, per così dire, logistica¬mente in una sola, lunga satira tutto quello che aveva da rimproverare alle donne? In realtà Giovenale ha la coscienza pulita. Critica aspramente la lussuria ed ogni altro vizio della femmina, ma non si può certo dire che risparmi il maschio. Allora, perché non si parla anche di misantropia? In verità, appartenendo lui a quella schiera di poeti-profeti che vogliono correggere criticando, si può ben dire che sferza e critica di più proprio quelli che più ama. Sotto questo aspetto, dobbiamo considerar¬lo alla stregua dei profeti, che ci presentano sempre le situazioni peggiori, le più gravi, proprio per esor¬tarci e spingerci a comportarci meglio, molto meglio. Direi quasi per un naturale e fisico senso di reazione. Ma veramente Giovenale scrive per migliorare, per rigenerare moralmente l'umanità? E' il suo, un di¬scorso pratico, utilitaristico, programmatico? O non è forse soltanto la sconsolata contemplazione della depravazione e della dissolutezza di cui si rende ca¬pace l'uomo, che pure, se solo lo volesse, potrebbe comportarsi in modo ben diverso? Credo che si possa prendere per buona la terza ipo¬tesi. Il mondo, sembra dire il poeta, è marcio, ed il futuro non ci riserva sorprese gradevoli. E' il presen¬te che conta.

Ed il presente è quello che è: vizio, vio-lenza, sopraffazione, lussuria, avidità. Eppure non bisogna chiudersi in un'isola e rasse¬gnarsi.Chi non si arrende alla dissolutezza comune, deve gridare allo scandalo, con rabbia e con furore, deve mordere i viziosi, non dare tregua: deve scrive¬re satire, castigare i costumi corrotti mettendoli alla berlina, esponendoli alla condanna di tutti. Grazio sorrideva, di fronte al vizio. Giovenale s'inde-gna e grida la sua rabbia. Grazio propone un'isola nell'oceano della confusione etica. Giovenale affron¬ta la tempesta di petto e nel marasma sceglie meglio gli esempi da considerare. La sua poesia è concita¬ta, aggressiva, mobilissima, priva di chiaroscuri e di mezzi toni, quasi un quadro di Caravaggio, acre ed impetuosa, spietata. E di fronte alla bassezza del presente, questo poeta volge lo sguardo al passato; un passato mitico, lontano, irripetibile. Una sorta di «paradiso perduto». Il suo animo si placa non nella speranza, ma nel ricordo di una Roma pastorale, semplice, antica, irrimediabilmente scomparsa. Credo perciò che l'obiettivo dell'attacco satirico gio-venaliano vada individuato nella degenerazione del¬l'umanità da un primitivo stato di ipotetica genuinità. E' la deviazione, la perdita della giusta via, la degra-dazione senza rimedio che lo terrorizza e quasi l'os¬sessiona.

Per la comprensione di un simile atteggiamento può giovare la lettura del cosiddetto «articolo delle luccio¬le», scritto da P.P. Pasolini per il Corriere della Sera del 1 Febbraio 1975: «Essi (gli italiani) sono divenuti in pochi anni (specie nel centro-sud) un popolo de¬generato, ridicolo, mostruoso, criminale. Basta sol¬tanto uscire di strada per capirlo.

Ma, naturalmente, per capire i cambiamenti della gente, bisognerebbe amarla, lo, purtroppo, questa gente italiana, l'avevo amata: sia al di fuori degli schemi del potere (anzi, in opposizione disperata ad essi), sia al di fuori degli schemi populistici e umanitari. Si trattava di un amo¬re reale, radicato nel mio modo di essere. Ho visto dunque «coi mie sensi» il comportamento coatto del potere dei consumi ricreare e deformare la coscien¬za del popolo italiano, fino a una irreversibile degra¬dazione» (39). Mi sembra che la sensibilità di Pasoli¬ni in questo caso sia allineata con l'atteggiamento ti-pico di Giovenale, nella sensazione di una progressi¬va e inarrestabile degenerazione della società da uno stato preesistente più chiaro e comprensibile, più manifesto e palese, se non più felice e sereno. E viene anche spontaneo ripensare al Salvemini de¬luso e sfiduciato che il 27 settembre 1911 scriveva ad Ojetti confessandogli di voler «scrivere per senti¬mento di dovere, perché non posso tacere. Ma ormai tutto è vano».

È una sensazione d'impotenza e di acerba delusione quella che unisce Giovenale, Pasolini e Salvemini, ed insieme una rabbiosa volontà di parlare, di additare il male vicino che minaccia tutti e sempre, quasi la di¬latazione collettiva di quel terrore sordo di autodi¬struggersi, che accompagnò tanta parte della vita di Cesare Pavese. Per questo, l'ossessione della cata¬strofe individuale, per quelli la certezza disperata della catastrofe collettiva.

Anche se «ormai tutto è vano», dunque, loro scrive¬ranno. È probabilmente giusto pensare che esistano individui, affatto scontenti della società in cui vivono, che, incapaci di adattarsi alla meschinità d'una vita degradata e degradante, fatta di piccoli e grossi compromessi, spesso di rese umilianti e di delusio¬ni amarissime, proiettano la loro esigenza di un mon¬do migliore obiettivandola nella ideazione d'un siste¬ma felice astratto e lontano: un mondo passato, un mondo futuro, un sogno, forse, un'utopia, ma un'utopia che nasce da fatti gesti cose persone ben reali. Per questo Giovenale ammira un mondo passato, pu¬ro e semplice, povero e severo. Il denaro è la sor¬gente d'ogni male: nessuna infamia è ormai estranea a Roma, da quando la povertà è perita. È un'idea che precorre la spiritualità francescana. La campagna e la semplicità di chi vive di essa sono fra le cose che ammira di più. Lontano dalla città è ancora possibile respirare un po' dell'antica moralità latina, quella del tempo in cui anche i più potenti magistrati di Roma usavano modi semplici, senza cadere nell'arroganza del potere: «Cognatorum aliquis titulo ter consulis atque/ castrorum imperiis et dictatoris honore/func-tus ad has epulas solito maturius ibat/erectum domi¬to réferens a monte ligonem» («E qualcuno di quei cu-gini/Stato forse tre volte console,/Generale d'arma¬ta, dittatore, / Arrivava in anticipo a pranzo, / Sulla spalla una vanga sventratrice/D'una qualche monta¬gna») (40). A questo rimpianto d'un mondo puro, in¬contaminato, si aggiunge un grande amore per la campagna, quasi la vita agreste sia un'ultima isola in
cui sia possibile trovare un rimasuglio dell'antica e ormai perduta semplicità della vita.

§
§§

In Giovenale, la satira nasce quindi non tanto da un sostrato culturale filosofico, ma da un personale ed autentico atteggiamento critico. È una poesia aspra, fatta di immagini potenti, di quadri che si susseguo¬no rapidi, densi, carichi di colore e di calore. E una poesia che brucia e sazia allo stesso tempo. Una poesia senza consolazione alcuna per.la struggente sensazione dell'irrimediabile perdita della felicità pri¬mitiva. Questa è la sua religione, non quella tradizio¬nale, travolta dal marasma generale ed inquinata dall'avida adulazione del divino. Eppure ammette che it timore della divinità possa distogliere dalla vo¬lontà di commettere azioni immorali. Dunque Giovenale non propone un programma di ri¬generazione sociale. Né intende stabilire criterT morali di valore assoluto. Si limita a osservare pessimistica¬mente i fatti umani, e si addolora perché l'uomo non usa a fin di bene le immense risorse spirituali e ma¬teriali messe a sua disposizione.

...
«La natura, al genere umano, ha dato
Le lacrime.

Il più alto bene
In noi, è l'infinita tenerezza.

Quando in giudizio è condotto un amico
La sua miseria d'imputato ci strappa il pianto.

Quando un pupillo — faccina in lacrime
In un femmineo fiume di capelli —
Accusa in tribunale il suo tutore,
Noi piangiamo con lui.

E quando s'incontrano sepolture
Di vergini da marito, o vediamo un tumulo
che racchiude un'infanzia molto tenera
Per il rogo, ci stringe un nodo
La gola, insopprimibile.

C'è un uomo
Capace di bontà e degno
Di portare la torcia dei misteri
Come lo vogliono i preti di Cerere,
Da cui non siano sentiti i mali
Di tutti come suoi?
Questo c'incalza
Sul silenzio dei bruti. Noi soli
Afferriamo il divino, adoperiamo le arti,
Dalla vetta del cielo ci è caduta
Una luce, e gli orfani di lei
Vanno curvati, fissando il suolo.

Agli altri esseri il creatore di tutto
Diede solo la vita, a noi un'anima
Perché un intrico di attaccamenti
Ad aiutarci scambievolmente
Ci costringesse. Perché si unissero
Gli individui vaganti in popoli...» (41).

Siamo stati creati per amarci, per comprenderci.
Invece, conclude il poeta amaramente ...

«Sed iam serpentum maior concordia.

§

Parcit cognatis maculis similis
... Quando leoni
fortior eripuit vita m /eo?»

«Ma, vedi, c'è più concordia tra i serpenti,
Se trova una pelle con macchie simili
Alle sue una belva la rispetta.
A un altro leone nessun leone
Ha mai tolto la vita perché più forte» (42).

Esprime così in questa satira il suo pensiero fisso:
l'uomo potrebbe costruire una società giusta e inve¬ce fabbrica un contorto groviglio di egoismi e me¬schinità, annegando in un mare che lui stesso agita,

talvolta preso dal panico, talaltra solo per danneggia¬re l'antagonista, che è sempre un altro se stesso. In tal modo anticipa le soluzioni a cui Giacomo Leopar¬di giungerà molti secoli più tardi, quando nella 'Gine¬stra' formulerà la proposta «politica» di una umanità universalmente associata che sostituisca la guerra intestina per il danno reciproco con quella esterna tesa al soggiogamento della natura per il bene di tutti gli uomini. Quasi un presentimento dell'intuizione so¬cialista: un socialismo utopico, istintivo e appena in¬travisto in Giovenale, ma già sentito ed esplicitamen¬te proposto in Leopardi, almeno nella sua essenza primordiale: la solidarietà fraterna contro un comune antagonista (43).

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CONCLUSIONE ...:

Secondo Albin Lesky, un elemen¬to largamente diffuso nei culti della fecondità era la cruda invettiva, spinta fino alla scurrilità. Questa espressione della bruttura, al pari della sua esibizio¬ne, in fin dei conti era intesa come difesa contro il male. Si può parlare dunque di «aiscrologia apotro-paica» (espressione del turpe, del vergognoso per un fine liberatorio).

Il giambo divenne l'obiettivazione metrica dell'aggressività verbale. Tanto che 'parlare in giambi' significò 'insultare' (44). Aristotele, nel IV capitolo della Poetica, dice: «deriva la sua origine dall'improvvisazione, non solo la tragedia, ma anche la commedia: quella dai corifei che intonavano il diti-rambo, e questa da chi guidava le processioni falli-. che..che ancoc oggHn varie città sono rimaste nell'u-so» (45).

È probabile che le processioni accompagnate da canti in onore di Dionisio o di altre divinità agresti, condite di espressioni volgari e di lazzi osceni, siano a base della commedia, che raggiunge con gli autori a noi più noti, primo fra tutti Aristofane, la sua forma letteraria compiuta.

Ogni civiltà conserva le tracce di queste primitive espressioni sacre nelle liturgie profane del «carneva¬le». In ogni tempo manifestazioni di questo tipo esprimono la pienezza esuberante della vita e tendo¬no a stimolare lo sviluppo e la crescita di ogni umana attività ad un livello vitale di base. Caratteristica es¬senziale di questo sfrenato modo di esprimersi è l'in¬vettiva cruda ed allegra scambiata fra i partecipanti alla festa e l'espressione ritmica, ripetitiva, quasi os-sessionante di gesti e formule linguistico rituali.

In Grecia, nei mesi primaverili, era usuale lo svol¬gersi di feste agresti in onore degli dei della fecon¬dità. Personaggi mascherati andavano in giro su car¬ri apostrofando i presenti con formule e motti frizzan¬ti. La scurrilità, la volgarità di questi discorsi scher¬zosi aveva una precisa moVivaz'ione ri'iua'ie. Dietro queste beffe si trova, anche se inconsapevole, l'idea della forza apotropaica (allontanatrice) dell'osce¬nità. Sempre secondo il Lesky, ne sono buoni esempT i fescennini che si cantavano nei matrimom romani e gli scherzi sconci che accompagnavano il trionfatore durante la marcia più superba della sua vita: «Si comprende quindi come la sorprendente crudezza di Aristofane e la tendenza all'aggressività personale della Commedia Antica avessero le loro radici in an-tiche e ancora vive costumanze» (46).

I «canti fescennini», di cui si diceva prima, erano un genere di poesia campestre, composta di lazzi tri¬viali e allusioni spesso oscene che anticamente i contadini si scambiavano fra loro in un metro rozzo e arbitrario. I «fescennini» derivano il loro nome dalla borgata di Fescennium, una cittadina etrusca in ter¬ritorio falisco. I «fescennini versus» erano diffusi in tutta l'Italia centrale, ma fu a Fescennium che as¬sunsero, probabilmente, una forma artistica sotto l'influsso etrusco (47). Un'altra forma di rappresen¬tazione popolare nell'ambiente italico era l'Atellana, una specie di farsa popolare nata ad Atella, città osca presso Neàpolis (Napoli), in una Campania mol¬to etruschi zzata, diffusa a Roma da Nevio, capuano, che alla fine del III sec. fece rappresentare un'atel-lana latina. Gli attori erano mascherati (personali, da lat. 'persona': maschera). Le «maschere» erano quattro: Maccus (l'uomo dalle grosse mandibole), Bucco (il ghiottone, chiacchierone e sciocco), Pap-pus (il nonno) e Dossenus (il gobbo). Le recite presentavano situazioni comiche, grotte¬sche, spesso impudiche.

Analogamente a quanto era accaduto in Grecia, ove da nuclei rappresentativi agresti e popolari si era svi¬luppata la forma drammatica, mediante l'inserimento di personaggi su una base corale e lo sviluppo del dialogo e del contrasto fra gli attori, cosi nell'ambien¬te italico i fescennini e le atellane avevano determi¬nato la nascita della «satira» drammatica, lievito in¬negabile del teatro latino d'imitazione greca.

Con Livio Andronico (III sec. a.C.) la commedia latina ripeterà modelli greci, ma il fondo comico ag¬gressivo e triviale tipico dell'Atellana resterà fino al II sec. a.C., e costituirà la componente italica genuina della commedia plautina.
Insomma, anche sotto le sontuose vesti stilistiche offerte dalla Grecia, l'arte comico drammatica latina conserverà un suo fondo di genuina aggressività loca¬le: un sale tutto italico.

Quando Grazio affermava che la sua satira deriva¬va da Eupoli, Gratino e Aristofane, voleva dire pro¬prio questo: che la caratteristica della sua espressio¬ne satirica era l'attacco ai fatti, alle situazioni ed alle persone che deviavano dalle norme della morale corretta, al fine di proporre, più o meno scoperta¬mente, modelli alternativi da sostituire a quelli che giudicava errati o comunque «devianti», secondo un modulo di giudizio che può essere di volta in volta strettamente personale oppure conforme ad un «sen¬so comune» genericamente affermato o tipico di una precisa ideologia etico filosofica (misticismo — epi¬cureismo etc.).

Questo fine non era altrettanto chiaro e palese nella commedia, ossia nel dramma teatrale comico. Questo bersagliava i viziosi, i corrotti, i degeneri, ma non li condannava apertamente. Ne rideva sem¬plicemente. Il vizio era solo materia di spettacolo.

Lucilio, Grazio e più tardi Giovenale, anche se non lo ammettono esplicitamente, mentre condannano il vizio propongono modelli alternativi proiettati in schemi politico filosofici (l'epicureismo di Grazio e l'ellenismo di Lucilio) o ideologici e quasi mistici (il «passatismo» di Giovenale).

Evidentemente, in que¬sto, la satira letteraria era tutta latina. Nel suo atteg¬giarsi a discorso, più che a spettacolo, ed a monolo¬go, più che a dialogo, con un fine moraleggiante ed una palese proposta di comportamenti alternativi e sulla base di modelli comparativi.
Le precedenti puntate sono state pubblicate sui nu-meri 3 e 4 dell'anno scorso.

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(24) D. Giunto Giovenale, Le Satire, trad. di G. Ceronetti, Einaudi, Torino, 1971, pp. 18-19.
(25) Sofonius Tigellinus, Prefetto del Pretorio (n. Agrigento, m. Sinuessa 69 d.C.) dell'imperatore Nerone; nato da oscuri ^tenitori,
fu esiliato (39 d.C.) sotto l'accusa di adulterio con Agrippina, la sorella di Caligola. Tornato a Roma per il favore di Claudio è divenuto
amico di Nerone, fu nominato prefetto dei vigili (62 d.C.) e successe a Burro nella pretettura del Pretorio (guardia del corpo dell'Im¬
peratore).
Specialmente dopo la congiura dei Pisoni divenne onnipotente, ma visto avanzarsi il pericolo abbandonò l'imperatore. Condannato a morte da Ottone, si uccise.
Una fama di lussuria, di avarizia e crudeltà lo accompagnava nella tradizione storica antineroniana —
dal Dizionario Enciclopedico Treccani, Istituto Poligrafico dello Stato, Roma, 1970, Voi. XII, pagg. 174-175.

(26) D.G. Giovenale, trad. di G. Ceronettt; op. cit.
(27-28-29-30) D.G. Giovenale, op. cit., I, 147-148; I, 30; 1, 79-80.
(31-32) Ibid.: I, 73-76; Vili, 47-52.
(33-34-35-36) Ibid.: X, 78-81; Vili, 211-212; Vili, 190; Vili, 274-275.
(37) D.G. Giovenale, op. cit., Vili, 121-126.
(38) C. Marchesi, op. cit.
. , (39) D.G. Giovenale, op. cit., VI, 208-211.
(40) P.P. Pasolini, Scritti Corsari, Garzanti, 1975, pag. 164.
(41) D.G. Giovenale, op. cit., XI, 86-89.
(42) Ibid.: XV, 131-151; XV, 159-161.
(43) L. Salvatorelli, II pensiero politico italiano dal 1700 al 1870, Einaudi, Torino, 1975, pagg. 194-195.
(44) A. Lesky, Storia della letteratura greca, II Saggiatore, Milano, 1973, Voi. I. pag. 155.
(45) Aristotele, Dell'arte poetica, trad. di C. Gallavotti, Mondadori, Milano, 1974, IV, 3 pag. 13.
(46) A. Lesky, op. cit., Voi. I, pag. 311.
(47) J. Heurgon, Vita quotidiana degli Etruschi, II Saggiatore, Milano, 1967.
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